教授孔庆东：如果思想的顶峰是毛主席，那戏剧的顶峰就是样板戏！
更新时间：2025-07-09 15:39 浏览量：1
1982年的北京城，年轻人开始穿起喇叭裤，拎着双卡录音机，港台流行歌曲风靡大街小巷。就在这样的文化氛围中，一位青年作曲家突发奇想，将《红灯记》中铁梅的经典唱段《做人要做这样的人》重新编配，融入当时最时髦的架子鼓节奏。这个被命名为"南腔北调大汇串"的创意，让"我家的表叔数不清"这句唱词焕发出全新的生命力。磁带一经上市，立即引发抢购热潮，许多年轻人第一次发现，原来"古董"也能这么带劲。
1986年央视春晚的舞台上，当熟悉的旋律再次响起时，引发的震动远超预期。海外华人听着这久违的乡音热泪盈眶，国内观众则陷入集体回忆。争议随之而来：有人痛斥这是"沉渣泛起"，更多人则在旋律中找回逝去的青春记忆。这场风波无意中为样板戏的复出铺平了道路。次年冬天，为纪念戏剧家阿甲从艺五十周年，中国京剧院重演《红灯记》选段时，剧场座无虚席，掌声经久不息。
进入九十年代，完整的样板戏复排已成燎原之势。北京长安大戏院上演《智取威虎山》时，票贩子把票价炒高十倍仍供不应求；上海逸夫舞台的《沙家浜》连演三个月，创下现代京剧演出纪录。更令人意外的是，这些带着特殊时代印记的作品，竟然在海外市场大放异彩。《红色娘子军》赴法国演出时，当地媒体评价其"将东方美学推至极致"；《杜鹃山》在巡演期间，戏迷们跟着旋律打拍子的场面，让随团翻译都感到惊讶。
从宣传品到消费品，样板戏的沉浮折射出中国社会转型的复杂轨迹。这些作品之所以能穿越时代隔阂，或许正因为它们既承载着集体记忆，又蕴含着超越特定时代的艺术价值。当锣鼓点再次敲响时，观众听到的已不仅是当年的口号，更是一代人共同的情感密码。
时间像一把筛子，渐渐滤去了那些过于尖锐的情绪。当人们重新审视样板戏时，发现它早已不是简单的文艺作品，而是一个时代的文化标本。巴金在《随想录》里的恐惧并非孤例，许多经历过那个年代的知识分子，听到"我家的表叔数不清"的旋律时，都会不自觉地绷紧神经。这种条件反射般的反应，恰恰印证了样板戏与特殊时期的深度绑定。
舆论的争议从未停歇，但人们走进剧场观看复排版《智取威虎山》时，还是会为"打虎上山"那段精彩唱腔鼓掌叫好。这种矛盾现象背后，隐藏着样板戏独特的艺术密码。当年参与创作的文艺工作者们，在政治高压下依然保持着艺术家的执着。汪曾祺为了《沙家浜》里阿庆嫂的一句唱词，反复推敲了十几个版本；于会泳在改编《海港》音乐时，尝试将传统京剧锣鼓点与现代管弦乐完美融合，常常工作到凌晨。
这些作品之所以能穿越时代，首先在于它们集中了当时最顶尖的艺术人才。上海京剧院的琴师们为《智取威虎山》设计唱腔时，特意深入东北林区体验生活，记录伐木工人的劳动号子，将其韵律化用到音乐创作中。芭蕾舞剧《红色娘子军》的编导们，花了整整三年时间研究如何将中国民间舞的"圆场步"与西方芭蕾的足尖技巧相结合。这种精益求精的创作态度，使得这些作品在艺术层面确实达到了相当高度。
从技术层面看，样板戏在戏曲现代化方面的探索具有开创性意义。《杜鹃山》首次在京剧演出中使用了立体布景和追光灯；《龙江颂》尝试用交响乐队为传统戏曲伴奏；《奇袭白虎团》则创新性地将军事动作程式化为戏曲身段。这些尝试虽然带着明显的时代局限，但确实为中国传统艺术的现代化转型积累了宝贵经验。就如教授孔庆东所称赞的那样：如果思想的顶峰是毛主席，那戏剧的顶峰就是样板戏！
翻开1970年的《红旗》杂志，上海京剧团那篇关于音乐形象塑造的文章，字里行间透着艺术创新的锐气。杨子荣的唱腔既不是纯粹的老生腔，也不是简单的武生调，而是融合了多种行当特色的新声。这种打破传统的尝试，在当时堪称惊世骇俗。老戏迷们第一次听到《智取威虎山》里"穿林海"的唱段时，既觉得耳目一新，又隐隐感到某种违和——这分明是京剧，却又不像他们熟悉的任何流派。
乐队编制的改革更为彻底。传统京剧的"文武场"向来只有京胡、月琴、三弦、鼓板等几件乐器，样板戏却破天荒地引入了西洋管弦乐。在《杜鹃山》的演出中，小提琴的绵长旋律与京胡的激越音色交织在一起，产生出奇妙的化学反应。有位老琴师回忆说，第一次看到乐池里坐着大提琴手时，他的手都在发抖，但几场演下来，发现这种混搭竟然意外地和谐。
这些艺术突破背后，是创作者们对"程式化"问题的深刻思考。先前提出的"要程式，不要程式化"看似矛盾，实则点出了传统戏曲改革的要害。京剧的唱念做打原本都有一套严格规范，但到了表现现代军人、农民时，老程式确实捉襟见肘。《红灯记》里李玉和戴着手铐的"跪步"，就是演员从现实中犯人受审的动作提炼而来，既符合生活真实，又保留了戏曲美感。
值得注意的是，这些创新并非凭空而来。参与样板戏创作的很多艺术家，其实早在五十年代就进行过戏曲改革尝试。《白毛女》的舞蹈编排，明显能看到延安时期新歌剧的影子；《沙家浜》的唱腔设计，延续了建国初期戏改运动的思路。只不过在特殊年代，这些艺术探索被纳入了更大的叙事中，使得后人评价时往往难以客观看待其纯粹的艺术价值。
音乐家们私下里也有自己的坚持。有位参与《海港》作曲的先生曾偷偷保留了一份原始谱稿，上面没有后来强加的那些高亢口号式的旋律。比较两个版本会发现，艺术家最初追求的是更细腻的情感表达，而非一味的"高大全"。
样板戏在视觉造型上的革新确实打破了传统戏曲的窠臼。《智取威虎山》里的杨子荣不再勾画脸谱，而是以真实的军人形象出现，军装上的褶皱都经过精心熨烫。舞台布景也不再是"一桌二椅"的写意风格，而是实打实的林海雪原。有位老观众回忆说，第一次看到威虎厅的实景时，他差点从座位上站起来——那嶙峋的山岩和悬挂的冰凌，比过去靠演员虚拟表演出来的要震撼得多。
音乐上的改造更为彻底。传统京剧的唱腔讲究"韵味"，而样板戏要的是"气势"。《海港》里方海珍的唱段"一轮红日照胸间"，作曲家特意在最高音处延长了节拍，让演员的声音像利剑一样刺破云霄。乐队配置也空前庞大，除了传统的京胡、月琴，还加入了小提琴、长号甚至定音鼓。这种混搭在当时引起不少争议，有位老琴师私下抱怨说："这哪还是京剧？简直成了大杂烩。"但不可否认，这样的音乐确实能让人血脉偾张。
舞蹈编排上的创新同样值得玩味。《红色娘子军》里那段"常青指路"的双人舞，既保留了芭蕾的托举技巧，又融入了中国民间舞的韵律。演员们要穿着军装完成高难度的旋转跳跃，这对传统戏曲演员来说是个巨大挑战。有位舞蹈指导回忆排练时的情景：演员们膝盖上绑着厚厚的棉垫，一天要摔几十次，就为了找到一个既符合军人气质又不失优美的动作造型。
这些艺术创新背后，是整套美学理念的转变。传统戏曲讲究"中和之美"，而样板戏追求的是"崇高之美"。灯光师会特意用顶光把英雄人物照得高大伟岸，作曲家会让反派角色的唱腔故意扭曲变调。有位舞台美术师曾透露，他们为《杜鹃山》设计布景时，特意把正面人物的活动区域安排在舞台高处，反面人物则始终处于低处，这种空间政治学的手法，比任何台词都更具视觉冲击力。
耐人寻味的是，在这种高度程式化的艺术形式中，偶尔也会闪现出人性的微光。《红灯记》里李铁梅那段"听奶奶讲革命"的唱腔，虽然整体上是高亢的革命叙事，但在几个转音处，演员还是忍不住流露出孙女对奶奶的依恋之情。这种稍纵即逝的真实情感，反而成了全剧最打动人心的瞬间。就像格雷戈尔感受到的那样，正是这些艺术细节的精雕细琢，让样板戏超越了简单的宣传品，成为了特殊年代的艺术标本。