鲍震培、盛书琪：20 世纪以来“曲艺”概念生成及意义——兼论近代报刊对曲艺定名的推动作用

更新时间：2025-12-28 07:25  浏览量：2

曲艺是我国各民族说唱艺术的统称[1]。关于说唱艺术何时冠以“曲艺”之名，目前较为流行的说法是源于1949年全国第一次文学艺术工作者代表大会上成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，“‘曲艺’这个词开始使用。从此，逐渐约定俗成，为大家所承认”[2]。

《曲艺概论》

然而，这一说法逐渐为学界所质疑。如戴宏森认为，“当时曲艺改进会所采用的‘曲艺’这个词绝不是凭空来的，而是本来就有的”[3]，“曲艺”统一定名之前，“有一个据实求名、约定俗成的演进过程”[4]。

薛宝琨、鲍震培在《中华文化通志·艺文典·曲艺杂技志》中指出：“二十世纪四十年代，‘曲艺’仍作为‘杂耍’的同义词出现，并在新中国建国以前共存并用。”[5]

祝鹏程则通过梳理民国档案及《戏世界》等资料得出：“当下通用的‘曲艺’概念自民国以后逐渐显现，到新中国成立后被固定下来。”[6]

以上说法都是对曲艺定名的有益探讨，至少提供了如下确切讯息：民国是曲艺定名和曲艺概念逐渐明确的关键时期，“曲艺”与“杂耍”等词共存并用，并大量存在于近代报刊档案之中。

本文将通过近代报刊梳理曲艺名实进程，为曲艺概念的生成及确定提供坚实可靠的文献依据。

一、“杂耍”语义的演进历程

晚清民国时期，京津地区盛行用“杂耍”一词统称说唱、杂技、戏法等艺术形式，但“杂耍”一词并非新造词。

“杂耍”一词较早见于明刘若愚《酌中志》中明代钟鼓司承应情景：“杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上所扮者，备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇騃男，及市井商匠刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应。”[7]

《酌中志》

这里“杂耍”一词指代具有一定叙事性和戏谑性的、场面热闹的杂扮表演。《金瓶梅词话》第 20 回中有：“安排插花筵席，一起杂耍步戏。……乐人撮弄杂耍数回，就是笑乐院本。”[8]“杂耍”与“步戏”“撮弄”并举，是兼具唱、做的，以滑稽手段逗笑取乐的艺术形式。

明代刘侗、于奕正《帝京景物略》述燕都灯市有鼓吹、杂耍、弦索作乐，“杂 耍则队舞、细舞、筒子、斤斗、蹬坛、蹬梯”[9], 即明时“杂耍”还指称舞蹈、杂技等动作类技艺。

在清代笔记中，“杂耍”虽然仍有“杂技”“杂扮”之义，但主体发生很大改变，增加了说唱的成分。

如震钧《天咫偶闻》说：“余髫年时，如泰华轩、景泰轩、地安门之乐春芳，皆有杂爨，京师俗称杂耍。其剧多鱼龙曼衍，吐火吞刀，及平话、嘌唱之类。”[10]“鱼龙曼衍”“吐火吞刀”即戏法魔术与杂技表演，“平话、嘌唱”则指评书、鼓曲等说唱表演。可知，清末北京“杂耍”涵括各种杂技及说唱等艺术形式。

《天咫偶闻》

在天津，“杂耍”更多是指形形色色的说唱艺术，张焘《津门杂记》即云：“津门茶肆，每于岁底新正，添设杂耍，招徕生意。其名目有弦子书、 大鼓书、京子弟、八角鼓、相声、时新小曲等类。”[11]

为了表示这种门类艺术的多样性，又称“什样杂耍”，津门名报人戴愚庵（笔名娱园老人）的《杂耍解》梳理出清末、民国十年（1921）和民国二十五年（1936）以来“什样杂耍”的不同品类[12]，均为鼓曲、评书、相声等说唱艺术。

由此可见，“杂耍”一词经由清末民国的发展，其主体已指代说唱，兼附戏法、口技、魔术等艺术形式。

二、“曲艺”语义的演进历程

“曲艺”比“杂耍”出现时间更早，有传统语义指向和现代性语义指向两种发展轨迹。其中传统语义指向主要包括：从技能到杂技的语义指涉、与歌唱艺术有关的指涉等，现代性语义指向即说唱艺术的统称指涉。

（一）从技能到杂技的语义指涉

“曲艺”最早见于《礼记·文王世子》：“凡语于郊者必取贤敛才焉，或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。三而一有焉，乃进其等，以其序。”[13]“曲艺”即如郑玄注“小技能也”。

“曲艺”后渐渐引申至工艺、艺术方面的技能、技巧。唐元稹《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧， 雕机变组紃。”[14]诗句中“曲艺”指织工工艺。唐柳宗元《古今诗》：“曲艺岂能裨损益，微辞只欲播芳馨。”[15]这里的“曲艺”指书法。

唐段成式《酉阳杂俎·诡习》：“张芬曾为韦南康亲随行军，曲艺过人，力举七尺碑，定双轮水硙。”[16]此处“曲艺”指武术杂技。

汲古阁刊本《酉阳杂俎》

清《刘礼部集》卷十：“又精于曲艺，从人学管弦丹青诸事。”文中“曲艺”指奏乐和绘画。

清代光绪年间，岭南木匠做精美木器为皇太后献寿，粤官员嘉奖其对联，被报纸上说成是“曲艺奖匾”[17], 此处“曲艺”指木匠技艺。

以上案例中曲艺表示的技能、技术、工艺等语义非常之明显，而“炫技”成分在我国古代表演艺术和戏曲曲艺中是非常明显的一个特征。

“古语中有些词在语言的历史发展过程中没有沿用下来，只保留在古文献里，后来由于交际的需要，它又被人们采用，有了新的意义，从而被改造为现代语言词汇中的词，即所谓‘旧瓶装新酒’。”[18]

《中国文化通志》曲艺杂技志

语言学理论告诉我们，社会时代的重大事件或巨大变化，会使我们的词语发生不同以往的新变，如20世纪初报刊上出现了曲艺的新用法：“曲艺飞行”[19]“少年曲艺飞行”“老年曲艺飞行”等。

近代科学技术发明创造如飞机、火车与人们的日常生活最为密切，对改变世界也最为显著，也以“曲艺”用于飞行表演，可见“曲艺”一词20世纪以来引申出神奇、 奇特、变幻莫测的新义。

在此新变之实践背景下，“曲艺”表技艺语义项出现了固定用法，即“曲艺”成为日本来华演出杂技的专有名词，后来又扩展为欧美杂技团、中国杂技团的杂技表演等。

最早见于1901年10月11日《世界繁华报》有关“日本大曲艺”的消息：“日本大曲艺定于今日午后在群仙开演，群仙地当四马路，正在热闹场中，吾知往观者必户限为穿也。”[20]“日本大曲艺”即是日本杂技。

此后，日本杂技乃至欧美杂技来华演出，必冠以“曲艺”之名而报道。《大世界》之《鸣津曲艺之奇观》云：“天左班往而鸣津来，魔术团去而曲艺进，大世界游技骤然一变。”[21]“鸣津”指日本鸣津杂技团，时称“鸣津曲艺团”。另外马戏等项目的资讯也有被冠以“曲艺”之名在报纸上发表。

以上说明曲艺由“小小技能”到“工艺”之属，再到新兴、新奇之科技之属，再固定于“杂技”艺术指涉的轨迹。

20世纪初，“曲艺”之实明确指涉杂技艺术，或有可能受到日本汉字词“曲艺”直接“拿来”的影响，起到古词加外来汉语词的双重作用。

正因为早期“曲艺之实”是包括杂技在内的，因此在1949年文代会定名的“曲艺”中包括了杂技，直到1953年以后再次细分，杂技才独立出去。

《中国曲艺经典》，姜昆主编，鲍震培副主编，文化艺术出版社2024年5月版。

（二）与歌唱艺术有关的指涉

明朝时，“曲艺”一词曾指涉时曲或戏曲。何良俊《四友斋丛说》：“‘供筵所唱，皆是时曲。此等辞并无人问及，不意垂死，遇一知音。’是虽曲艺，然可不谓之一遭遇哉。”[22]

李渔《〈春及堂诗〉跋》中说：“予之得播虚名，由昔徂今，为王公大人所拂拭者，人谓自嘲风啸月之曲艺始。”[23]这里的“曲艺”当指李渔所创作的通俗小说如《十二楼》《无声戏》等和戏曲传奇。

清代也有称唱戏为“曲艺”的，如金埴《不下带编巾箱说》卷四中将姑苏名部优童所演《节孝记》谓之“曲艺”[24]。

近代报刊中亦有把戏曲纳入“曲艺”中的广义用法。如《新天津画报》：“昆曲……幸有田君瑞庭，殚精曲艺，曾施教于山东戏剧学院有年，多所造就，桃李盈庭。”[25]将昆（昆曲）乱（包括京剧）皆归“曲艺”。1923年上海普益社成立了曲艺部，1929年改名为曲艺股，“学习排练内容有京剧、乐器和小魔术”[26]。可见，在上海，京剧、乐器和魔术 都可统归曲艺。

《中国说唱艺术史论》

1937年《大公报》发表《清代燕都梨园史料续编》的书评说：“此等传记，虽猥屑不免，究为曲艺薮泽。”[27]曲艺渊薮实则为戏曲渊薮。亦有以曲艺称谓“歌舞剧”，如30年代风靡欧美的邓勤姊妹歌舞片被译为《曲艺名花》。[28]

总之，从明代开始，“曲艺”就指涉时曲、戏曲、歌舞等歌唱艺术，构成了“大曲艺”的概念。“杂耍”一词则少有“戏曲”“歌舞”“时曲”等语义指涉，在近代报刊中用其指称歌唱艺术的情况并不多见。

这个“大曲艺”概念，传达出对中国传统声乐歌曲艺术的泛理解，至今学界有时还在使用。而从广义语境收缩为狭义语境，用来指涉北方名目繁多的鼓曲演唱，再由此引申出各种说唱艺术之统称，按以下详述之。

（三）说唱艺术的统称指涉

“曲艺”的现代性语义指向是与说唱艺术相关的语义指向，与今日曲艺概念基本重叠。我们以 1945 年为界，分成两个时间段来进行考察。

1.1900—1945 年

这一阶段报刊上的“曲艺”有以下几种用法。

（1）对说唱形式的称谓

以“曲艺”统称说唱艺术的演出形式，目前最早见于《大公报》对1907年3月6日至24日刘子良等人组织的艺善会的报道，文中多冠以“数段曲艺”“开演曲艺”[29]。虽语焉不详，但唱大鼓书之宋五及谢大玉等在列。

《中国曲艺概论》

1918 年《大公报》对王子实等人发起的津邑洪水义务戏演出的报道载：“在西权仙约请坤角，演唱西皮、二簧、大鼓、时调，各样曲艺。”[30]这里的“曲艺”是因所涉种类众多，难以完列，故用“各样曲艺”加以指代。

1935年《大公报》载琴师刘庆林“代为（其妻）延请鼓师张士诚，授以时调大鼓，各种曲艺”[31]。时调大鼓均属曲艺。这都说明，“曲艺”一词逐渐摆脱“大曲艺”的范畴，与说唱的粘连性趋强。

20世纪30年代，京津曲艺达到全盛，京津士媛多往“顾曲”，报刊中亦多聆曲感言和讨论，《津门歌场一瞥 曲艺兴衰的概况》载：“天津歌场上的曲艺派别，日新月异，名目很是复杂……至于在盲从中摒挡着的老板们，亦辨不清那一派是富有时代性的曲艺了。”[32]文中涉及京韵大鼓、梅花大鼓、铁片大鼓、奉天大鼓、河南坠子等曲种，“曲艺”一词的专名化越发清晰。

以笔者目前整理的京津曲艺报刊资料看，提到“杂耍”的有2087 处，“曲艺”则仅有142处，足见近代报刊更多使用“杂耍”一词作为说唱艺术的统称。

《中国俗文学史论》

在指称说唱艺术时，偶见同时出现、两者混同，如1938年《北京中央广播电台订定精彩节目广罗知名曲艺家在该台广播》云：“杂耍一项，注重搜罗北京最老最有名者。”[33]“曲艺家”指人，“杂耍”指节目，二者同框毫不违和。足见曲艺与杂耍在报纸视域中已是同义词。

（2）对说唱场所的称谓——“曲艺场”

关于说唱艺术的表演场所，最早见于1918年有“曲艺场”一说。《小时报》中的《北京新世界之曲艺场》记载：“新世界二层楼影戏场， 自韩秉谦辍演后，遂易以坤书场……又以对面天津杂耍场，有冯凤喜、刘翠仙等专唱大鼓书……”[34]可知此时，“曲艺场”是涵括坤书场和杂耍场的。上文标题是“曲艺场”，文内又称杂耍场，可见曲艺与杂耍属于同义词。

1934 年《新天津报》《听歌杂记（十三）》称白云鹏“历在天祥屋顶、天会轩各曲场鬻技，皆邀美评”[35]。1935 年《大公报》载《小梨园角色谈》一文，称“泰康商场小梨园杂耍场目客冬改组，继歌舞楼之后，稳执津市曲场牛耳”[36]等。

显然，“曲艺场”作为说唱艺术表演场所的称谓在民国就已使用。当然报刊上以称“杂耍场”更为常见，但无论曲艺场、杂耍场都是一种总括性的称谓，并没有哪个具体的场所叫“曲艺场”或“杂耍场”的，一般以茶园、戏院、书场、游艺园等为演艺场所名号。

（3）对说唱行业的指称——“曲艺界”

20 世纪 30 年代后，时见报刊上出现“曲艺界”之提法。1934 年《庸报》刊《刘宝全出演春和》：“曲艺界之有刘宝全，犹之乎梨园行之有谭鑫培也。”[37]

《民国曲艺史》

1935 年《大公报》刊《听鼓杂记》：“宝全有‘畏曲’曰《大西厢》，返津七年，仅三演之，皆迫不得已，前年演此，索二百五十金，开曲艺界最高纪录。”[38]“闻之曲艺界中人谈，八角鼓台面时代，有艺人张某者，以善逗笑闻于时……”[39]以上“曲艺界”的说法与今一致。

笔者整理的报刊资料中，“杂耍界”共有181处，除1处为陈亚南魔术外，余180处均指涉曲艺界，即“杂耍界”与“曲艺界”几乎完全相同，两者可互换，亦可与“戏曲界”“国剧界”“戏剧界”等呈现明显界别。

而在180处“杂耍界”曲艺资料中，有157处集中1945年之前，说明在抗战胜利之前，“杂耍界”是指称曲艺界的惯常用法，“曲艺界”虽已出现，但仍为小众说法。

（4）对南方说唱的称谓

1934 年《大公报》载《施家班卷土重来二十六日起出演小广寒》将申滩称为“南方曲艺”[40]。广东、广西亦较早使用“曲艺”一词。1934 年广西北海市成立“樱桃松柏女童曲艺社”。1935 年粤航空游艺会主办曲艺比赛[41]，因粤曲之名缘故，广东民间粤曲班社多称“曲艺社”。

《中国近代曲艺文献汇编》

这说明，早在新中国成立之初，“曲艺”一词已经成为南北方均可用以指称说唱艺术的称谓。

综上可知，1900年至1945年，特别是1910年前后，“曲艺”被赋予了指涉说唱艺术的现代语义，逐步应用于指称形式统称、演出场所、演员、行业、南北民间社团和赛事之中。

北方语汇中早有“杂耍”，其指称说唱艺术的历史较“曲艺”更长，因此，“杂耍”的使用频次远高于“曲艺”。

但随着“杂技”成分越发降低，“杂耍”更多地趋近于今日之曲艺，显示出曲艺范畴逐步独立化的特征。

同时，南方艺术语汇中并无“杂耍”，故不可称南方曲种为“杂耍”，只能以“曲艺”称谓，尤其粤曲班社很早命名为曲艺社。

此外，指涉演员的“曲艺家”已然出现，却未出现“杂耍家”，说明“曲艺”一词在指称说唱艺人时，其语义指涉和语境要比“杂耍”更趋雅、更正式。这都显示出，“曲艺”在指称说唱艺术中悄然登场，在逐步挣脱“杂耍”之束缚中，顺应时代语境，占有了不可替代的一席之地。

2.1945—1949 年

抗战胜利后，“曲艺”一词在延续前面“曲艺”用法的基础上出现了新的用法，且在使用场合、使用频率、使用等级方面出现了诸多变化。

《中国曲艺史》

（1）机构称谓：推动概念普及

“曲艺”作为行业行政性组织机构的名称使用最早见于晋东南抗日根据地在太行区行署（联专）的指派下，1945年9月正式成立的“太行五县曲艺联合会”[42]。

鉴于日本宣布投降后文艺生态急需大的调整，国民党当局责令将日伪时期的机构更名，由此，1946 年11月，“北京鼓曲长春职业公会”更名为“北平曲艺公会”。

该会成立后，其组织的例会、培训班、义演、日常事务等活动在《真善美画报》《长春》《人民晚报》《中南报》《民强报》等报刊杂志曝光率很高，不仅在社会上造成很大影响，使大众认为说唱艺术更高一路，同时也推动了曲艺公会的壮大。

1946年年末到1947年年初，北平十一战区政治部举办了两期曲艺人员培训班，旨在“提高曲艺演员素质，转移娱乐风尚，以完成国民心理建设”[43]。

为充实曲艺内容，“现重金征集歌曲相声独幕剧及大鼓等词谱剧本欢迎曲艺作家踊跃应征”[44],并“将成立曲艺研究改进组创制新词”[45]。其中涉及“曲艺演员”“曲艺作家”“曲艺研究改进组”等用法，面貌一新。

《曲苑杂谭：南市艺谈旧闻录》

天津虽未成立独立的曲艺公会，但于1948年4月成立了附属于戏曲协会的“曲艺组”，由著名报人李然犀任组长。

可以看到，抗战胜利后，社会生活大环境渐成祛旧俗、求新变的风气，无论是太行五县曲艺联合会、曲艺培训班，抑或是北平曲艺公会、曲艺改进会等，均代表“曲艺”一词受到了官方引导舆论界和曲艺行业的双重认可，这无疑大大推动了“曲艺”概念的应用和推广。

（2）人员称谓：与戏曲群属边界区分明显

1945年以后，曲艺与戏曲的群属区分也越发明显了，近代报刊对两者的区别十分明确。1947 年《沪报》称：“北平梨园界同人发起为救济李世芳遗族演唱的义务戏，喧传已久，却还不曾实现，令人有‘人在人情在’的感慨。可是曲艺界‘长春社’和‘兄弟剧团’却在二十五日假座吉祥大戏院，公演杂耍大会一天，节目已定为彩唱《老妈上京》……”[46]“曲艺界”与“戏曲界”“梨园界”的边界泾渭分明。

此外，《大公报（上海版） 》《大公报（香港版）》等报刊对1949年 7 月召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”的报道中，也对“曲艺界”“国剧界”有了鲜明的区分。在“曲艺界”一词使用越发增多的同时，“杂耍界”一词在报刊中的使用频率却在迅速萎缩。

（3）正式称谓：以“曲艺”为标题的媒体报道

在抗日战争胜利后，以“曲艺”为标题的新闻报道和电台播音逐渐增多。1946 年《戏世界》刊《济南的曲艺界小小动态》，《真善美画报》1947年7月1日至11月29日连载了50期马国英述、高扬校正的系列文章《曲艺源流》。

《中南报》1948年9月5日至11月30日每期以“曲艺节目”作为电台资讯栏目名称，这与我们现在电台或电视的曲艺栏目完全是一样的。可见“曲艺”已经成为媒体上较为公认的正式称谓。

《中国的曲艺》

综上所述，从报刊用语来看，“曲艺”虽仍不似“游艺”“杂耍”那样使用普遍，但“曲艺”作为“新生事物”，已呈现出星火燎原之势，其所具有的革新、文明、现代、典雅之意味是传统的“杂耍”语义所不具备的。

而且社会机构的命名，对词汇语义的确立与普及，效果更直接和高效，这也是1949年第一届“文代会”上确定成立“中华全国曲艺改进会筹备委员会”而使其从此获得稳定能指的意义。

而在人员称谓上，随着各大行业机构、报刊宣传及政府话语的影响，“曲艺界”“曲艺演员”等成为曲艺人员所推崇的新称谓。

同样地，在艺术称谓上，无论是电台节目、新闻报道，抑或会议报告等，都需要所用之词汇打破局域性、具有广泛性和推广性，因“杂耍”在南方并不适用，故“曲艺”成为指称全国性说唱艺术的称谓。

总之，抗战后的“曲艺”一词越来越显示其超越“杂耍”的优势，作为普遍的、独立的、专属的并且富有现代性、学科性的艺术门类称谓——“曲艺”已经呼之欲出了。

《我的父亲常连安》

三、探讨曲艺概念生成的意义

（一）近代报刊对曲艺定名起到重要推动作用

考察“戏曲”概念或定名，大部分戏曲史著作认为是从王国维著《宋元戏曲考》开始的，但也有学者著文认为始自明代文人周之标，这个传统包括明代的纪振伦、凌濛初、许宇等人，至清代姚燮《今乐考证》继承下来，到晚清时从王国维处得到新的阐发和拓展。[47]然而近年来，近代报刊对我国戏曲概念形成的推动作用同样受到了研究者们的关注。

联想到“曲艺”的概念生成，古代曲艺却没有戏曲那么幸运，它很少进入文人的视野。直到晚清，近代报刊兴起，并与大众娱乐市场同步发展，当时作为城市市民群体消费主流文化的戏曲曲艺，也成为报刊文化版面的“宠儿”。

精英报人无时不在报道遍布都市各个游艺场的资讯动态、艺人花边。他们中甚至有不少是票友身份的内行，均怀着提振曲艺艺术的心愿，以精英审美意趣引导大众审美，利用报刊媒体塑造艺人形象，用生花“报”笔来“雅化”或“美化”，形成了提倡“曲艺”替代“杂耍”潜在的舆论力量。

在20世纪40年代末，艺术界与新闻传播界以同样弃旧图新的心态，推动着曲艺的改进，“曲艺”在报刊的持续推动下重新被诠释、被定义。

《清代女作家弹词小说论稿》

经过半个世纪的艺术实践以及经典作品、艺术大师不断积累，“曲艺”这一既古色古香又具艺术品位的“雅词”终于可以用来涵盖我国各地区说唱艺术；而盘踞茶园游艺场多年的“杂耍”，这个虽然亲切但带有一丝随意和轻视色彩的“俗称”，随着旧社会的完结而不再使用，其狭义项归属在杂技艺术的技巧类中。

由于过去我们的研究仅注意到论著类文献，而对文人的关注与记载缺失，造成有关曲艺概念建立的记忆空白；通过对近代报刊传媒和社会语境的联动考量，让我们终于看到历史的真相正在慢慢浮现。

（二）确立曲艺概念与本体范式的探索

“杂耍”让位于“曲艺”，是时代的进步、科学化概念认知和学科细化的要求。首先，“杂耍”一词自身的市井色彩让其在正式严肃的表述上颇有局限性。其次，“杂耍”界限不严、定义模糊，不符合艺术分类细化的要求。而且，随着新中国的成立，要净化舞台、规范节目，不再延续百戏杂陈的老派娱乐方式。

《中国曲艺通史》

从认知语言学的角度看，“曲艺”从字面上颇能反映出人们对说唱艺术的认知与理解，“曲”与说唱艺术联系密切，“艺”即“技艺、艺 术”。因此，人们从已有的认知结构出发，与新的认知经验相结合，在“曲艺”与“说唱艺术”之间建立联系，实现新的表达意图。

通过这一认知模式，“曲艺”涵盖我国各民族运用口头语言进行叙述性说唱的表演艺术，使其与戏曲、音乐、舞蹈、杂技等表演艺术并列，或言使它与以上诸种中国传统表演艺术区别开来，以满足现代艺术分类细化的学科需要。

曲艺概念确立于20世纪，其从广泛多义到狭义指涉经历了曲艺本体和媒体语境的适应性自觉，“现代语言学描述了‘名’与‘实’、‘词’ 与‘物’之间的复杂关系，提醒人们必须要以‘共时’和‘历时’的双重眼光看待概念的演变”[48]。

概念之定名有稽考万物、区别异同之功用。其实无论是“杂耍”还是“曲艺”，这一总括性的称谓，都表现了中国文化崇名务实和整体性思维的特点。《管子·枢言》云：“名正则治，名倚则乱，无名则死，故先王贵名。”[49]

孔子也主张“正名”，名正则言顺，言顺则事成，反之则不成，荀子深研“名以指实”[50]。正名、贵名这种思想，反映了儒家礼治的政治思想和规范化管理理念，也体现了务实、守正、求发展的中华美学精神。

《中国戏曲、曲艺》

“名正”的含义就是名实相符，以语言为符号规定名实统一之名称，使原本看似包罗万象、杂乱无章的说唱艺术通过“曲艺”一词而得以正名，以便于建立共性与个性统一的艺术范式和一整套学术话语，为合理有效地进行艺术管理提供可操作性的思路，保证文艺事业健康有序的发展，从这一角度来看，20世纪“曲艺” 概念生成具有极其重要的学科及话语体系意义。

注释：

[1] “说唱艺术”与“说唱”“曲艺”之间严格地说是有区别的，但非常细微，本文为论述方便，暂以等同而论。

[2] 侯宝林、汪景寿、薛宝琨：《曲艺概论》，北京大学出版社 1980 年版，第 1 页。

[3] 戴宏森：《试谈“曲艺”的定名》，载胡孟祥主编《戴宏森说唱艺术论集》，中国民间文艺出版 社 1989 年版，第 20 页。

[4] 姜昆、戴宏森主编：《中国曲艺概论》，人民文学出版社 2005 年版，第 11 页。

[5] 薛宝琨、鲍震培：《中华文化通志 ·艺文典 · 曲艺杂技志》，上海人民出版社 1998 年版，第 11 页。

[6] 祝鹏程：《曲艺：一个概念的溯源与省思》，载《文化研究》第 48 辑，社会科学文献出版社 2022 年版，第 143 页。

[7] 刘若愚：《酌中志》，北京古籍出版社1994年版，第107页。

[8] 王汝梅、李昭恂、于凤树校点：《张竹坡批评第一奇书〈金瓶梅〉》，齐鲁书社1987年版，第 309—310页。

[9] 刘侗、于奕正著，崔瞿校注：《帝京景物略》卷二，上海远东出版社1996年版，第104页。

[10] 震钧：《天咫偶闻》，北京古籍出版社1982年版，第175页。

[11] 张焘撰，丁绵孙、王黎雅点校：《津门杂记》，天津古籍出版社1986年版，第100页。

[12] 参见娱园老人《杂耍解》，《游艺画刊》1940年第1卷第14期，第14页。

[13] 郑玄注，孔颖达疏 ：《礼记注疏》，上海古籍出版社1997年版，第1406页。

[14] 元稹撰，冀勤点校：《元稹集》（典藏本），中华书局2016年版，第126页。

[15] 柳宗元撰，尹占华、韩文奇校注：《柳宗元集校注》，中华书局2013年版，第2767页。

[16] 段成式撰，方南生点校：《酉阳杂俎》，中华书局1981年版，第52页。

[17] 《曲艺牌匾》，《益闻录》1894年第1390期。

[18] 高名凯、石安石主编：《语言学概论》，中华书局1963年版，第139页。

[19] 《曲艺飞行》，《生活日报》1914年6月8日第12版。

[20] 《资讯》，《世界繁华报》1901年10月11日第2版。

[21] 平民：《鸣津曲艺之奇观》，《大世界》1918年7月27日第2版。

[22] 何良俊撰，李剑雄校点：《四友斋丛说》，上海古籍出版社2012年版，第246页。

[23] 李渔：《李渔全集》（第1册），浙江古籍出版社2010年版，第134页。

[24] 转引自徐元勇、许可、陈伊笛编著《中国历史笔记小说音乐史料辑录与研究》（下册），安徽文艺出版社2022年版，第297页。

[25] 鉴湖渔：《古艺重新》，《新天津画报》1939 年11月12日第5版。

[26] 《上海普益社曲艺股会议记》，《申报》1929年2月24日第15版。

[27] 何伯：《清代燕都梨园史料续编》，《大公报》（天津版）1937年3月25日第11版。

[28] 参见芳尔《邓勤姊妹与曲艺名花》，《幔影》1930年第73期。

[29] 《本埠三纪艺善会》，《大公报》（天津版）1907年3月9日第3版。

[30] 《艺曲助赈》，《大公报》（天津版）1918 年1月30日第7版。

[31] 《琴师刘庆林 视发妻如摇钱树 自幼收养并允赡养岳父终身 既长鬻曲获利竟不履行前约》， 《大公报》（天津版）1935年6月6日第6版。

[32] 王景德：《津门歌场一瞥 曲艺兴衰的概况（上）》，《新天津报》1935年10月28日第13版。

[33] 《北京中央广播电台订定精彩节目 广罗知名曲艺家在该台广播》，《晨报》1938年2月4日第4版。

[34] 中路：《北京新世界之曲艺场》，《小时报》1918年6月14日第11版。

[35] 非羽：《听歌杂记（十三）四 白云鹏》，《新天津报》1934 年12月17日第13版。

[36] 红蛾：《小梨园角色谈 刘宝全暮年留影 花四宝今日登台》，《大公报》（天津版）1935年3 月10日第16版。

[37] 《刘宝全出演春和》，《庸报》1934年9月6日第11版。

[38] 墨农：《听鼓杂记三 什样杂耍人才述评》，《大公报》（天津版）1935年4月9日第16版。

[39] 墨农：《听鼓杂记八 什样杂耍人才述评》，《大公报》（天津版）1935年4月16日第16版。

[40] 《施家班卷土重来二十六日起出演小广寒》，《大公报》（天津版）1934年10月23日第13 版。

[41] 参见《去年十二月秒广州举行曲艺比赛》，《民间周报》，1935年第95期。

[42] 王怀德、王仲祥：《山西曲艺史料》，载山西省文化局、山西省曲艺家协会山西分会编《山西 曲艺史料（二）》，内部资料，1983 年，第170页。

[43] 《曲艺人员受训昨举行开学礼 小蘑菇受训后还蘑菇否》，《民强报》1946年12月17日第 4 版。

[44] 《曲艺人员昨开检讨会》，《游艺报》1947 年1月8日第3版。

[45] 《平曲艺训练班二期学员入学》，《经世日报》1947 年2月11日第2版。

[46] 《曲艺界先伶界演剧援助李世芳遗族》，《沪报》1947年3月2日第4版。

[47] 参见谢柏梁《关于“戏曲”定名问题的新发现》，《学术研究》1988 年第 2 期。

[48] 高子文：《20 世纪“戏曲”概念的历史演变——基于文化和政治语境的考察》，《南京大学学报（哲学人文社会科学版）》2021年第5期。

[49] 黎翔凤撰，梁运华整理：《新编诸子集成·管子校注》，中华书局2004年版，第252页。

[50] 楼宇烈主撰：《荀子新注》，中华书局2021年版，第461页。