“不要内耗”的陈明昊：话剧《第七天》用未知世界慰藉当下丨专访

更新时间：2025-12-29 19:14  浏览量：2

面前的陈明昊努力思考着记者的提问，很想说点什么，但随即，他又摇头叹气，“你说我说的这些是不是都特没用啊？”自己每天脑子里都是问题，但是没有答案，“我给不出答案。”

一月，深圳。

话剧《第七天》即将再次上演。陈明昊扮演主人公杨飞，死后的他在漫长寻觅中和自己的至亲至爱久别重逢。

陈明昊在话剧《第七天》中饰演主人公杨飞。

在当下的演出市场中，“重演”并不稀奇，但话剧《第七天》的回归却具有一种不同寻常的意味。三年前，改编自余华原著小说的戏剧《第七天》（讲述了一位普通人在死后的七天里，于生死两界之间穿行、回望、倾听的故事），作为第一部法国阿维尼翁戏剧节官方委约的中国作品，在法国全球首演，并作为当年乌镇戏剧节的开幕大戏，之后开启全国巡演；三年之后，它重新回到中国舞台，回到一个已经明显发生变化的现实语境中。

世界在变化，观众在变化，城市在变化，而舞台仍然在那里。

对陈明昊而言，《第七天》的再度上演并不是一次阶段性的总结，也并非对“成功经验”的复刻，而更像是一次回到原点的确认——确认戏剧是否仍然有效，确认舞台是否仍然是一个值得人们花时间抵达的地方，确认“见面”这件事，在当下是否依然重要。

“人还挺需要见面的。”陈明昊说。

这句话在他的叙述中反复出现，并不锋利，却异常笃定。

在排练楼和巡山时很松弛，上台后是生存状态

12月末的北京，天气并不算严寒。陈明昊正在为《第七天》的复排做准备。排练楼不高，只有四层，没有电梯。

他在楼下和看车的大爷打了声招呼，语气熟稔，随后慢慢往上爬。到了四层，抬头一看，排练厅里没人，门也锁着。他没有敲门，也没有催促，而是原路下楼，到一层大厅找工作人员拿钥匙，再重新爬上四楼。

这一来一回，没有任何多余的情绪。

进门后，他没有立刻坐下，而是先走到饮水机前，反复看着出水口。转头问记者：“你喝热水吗？这个有点太热了，要不我给你兑点？要是直接倒凉的又太凉了。”

他自己试了几次，像是在完成一件需要精确判断的小事。“你看看这个温度行不行。”

这并不是刻意地照顾，也不是待客之道的表演，而是他处理日常的方式。陈明昊的很多状态，都发生在这种不被时间追赶的间隙里。

他不看采访提纲，也不太喜欢被问题牵着走。比起结构化的问答，他更习惯于聊天——面对面的、没有明确目的的交流。坐下没多久，他便主动讲起了自己的生活。

他在香山住了十一年，日常活动就是“巡山”。时间久了，山仿佛成了他的一部分。有一次刚换了一部顶配的新手机，上山时随手放在路边，看风景、坐一会儿，起身就走。晚上和邻居喝酒聊天时，忽然想起手机不见了。

日常中的陈明昊展现出令人舒适的松弛感。

讲到这里，他突然停住，笑了一下，又马上正色：“呦，咱们这是不是已经开始采访了？我是不是把天聊散了？”

这种对“是否偏离主题”的自觉，几乎贯穿了陈明昊的戏剧经验——他允许自己游走，但始终知道该回到哪里。

日常中他展现出令人舒适的松弛感。但作为一个演过大量长剧目的戏剧演员，陈明昊并不回避“紧张”这个词。

“上台前肯定是紧张的。”他说，“一直都会。”但这种紧张并不会被他带上舞台。相反，一旦真正站到舞台中央，紧张反而迅速失效。“到了舞台上反而顾不过来紧张了。”他说，“上台后是生存状态。”这是陈明昊反复提到的一个关键词——生存。舞台不仅仅是表演情绪的地方，而是检验身体是否仍然具备反应能力的地方。

在他的理解中，舞台并不是一个可以从容展示技巧的“常温”空间，而是一个带有“风险”的场域。灯光亮起，观众在场，所有判断都必须在当下完成。“就在那种强压、刺激、危险的状态下，人的机能会被打开。”他说，“智慧也会上升，身体会自动带入环境。”

《第七天》，拒绝被概括

如果要用一两句话推介《第七天》，陈明昊会本能地抗拒。“我特别害怕用一两句话来推介。”他说，“根本说不清楚。”

这种试图用简短语言概括复杂经验的冲动，本身就像是一种现代焦虑——希望一个词解决一部作品，希望一句话交代完整感受，这都是美好的愿望。但在陈明昊看来，戏剧并不在这个逻辑之中。“我真是怎么想也想不出来。”

他用一个极其日常的比喻来解释这种抗拒：就像和人见面，有人会说，“有没有时间，聊个五分钟”，那五分钟里，其实很难真正聊出什么。真正有价值的交流，需要时间，需要停留。

《第七天》也是如此。

在陈明昊看来，话剧《第七天》是在用未知的世界去安放当下。

这部作品改编自余华的小说，但在舞台上，它并不试图复现现实世界，而是被陈明昊理解为一个被抽离出来的空间。“它是一个未知的世界。”他说，“没法去定义。”这个未知并不空洞，而是一种可以被引导的状态。你把它引向哪里，它就从哪里开始生长。戏剧在这里成为一种建造行为——用未知的世界去安放当下。

三年前，《第七天》走进法国阿维尼翁戏剧节。

演出地点是一座修道院。平日里，这里是游客来往的历史建筑；戏剧节期间，舞台被临时搭建出来，一半是表演区，一半是观众席，墙体与门洞自然成为舞台的一部分。在阿维尼翁演出期间，陈明昊养成了一个习惯。每次演出前，他都会爬到中庭的楼上，抽三根烟。

更重要的是，在抽烟的过程中，他会把即将入场的观众一一看过去。那种感觉，不像是在观察，更像是在告别。“他们也不知道我是谁。”他说，“但是他们来看戏，是来见面的。”在他看来，真正的见面，反而要从告别开始。

剧场的意义在于互动与唤醒

谈到《第七天》对自己的意义时，陈明昊的回答并不宏大，却极其具体。“舞台是一个能让我从现实躲避起来的地方。”

这并不是逃离现实，而是一种暂时的撤退。只要知道有这样一个空间存在，并且与自己仍然保持连接，他就会感到踏实。“我知道我想去就能去。”他说，“好像我在这儿就能把问题想清楚。”即便问题并没有真正被解决，只要在舞台上被重新放置过，事情就能过去。就像一个加油站。在他看来，舞台的意义并不在于提供答案，而在于让人继续前行。

就像对于“演技”的讨论。技术当然重要，精确的控制、分寸的拿捏、情绪与身体之间的调度，都是演员必须面对的训练。但如果只停留在技术层面，那终究是有限的。“你真的研习吗？”他反问，“那么多表演的书你真看了吗？那么多厉害的表演你仔细琢磨了吗？”

他把演员的工作理解为一种身体实验——不断向身体注入不同的能量，观察反应，看身体会变成什么。每一场演出都不同，因为人本身就是不确定的。也正因为不确定，他并不害怕出错。“我觉得出错也是戏的一部分。”他说，“是好看的。”

作为导演，陈明昊在阿那亚戏剧节推出的“海边三部曲”，以大量与观众的互动受到关注。观众在演出中被邀请吃东西，被不断提醒自己正身处剧场。这种互动并不是为了制造热闹。“我不想让他们完全沉浸在一个故事里。”他说。

他希望观众在被拉出故事的瞬间，开始审视舞台、审视演员，最终审视自己。“有些东西进到他的身体里了。”他说，“他可能出去之后才会意识到。”

在他的理解中，剧场的意义不在于制造幻觉，而在于唤醒感知。

最幸福的事，就是一直演话剧

陈明昊并不否认焦虑的存在，但他对自己提出了一个明确要求：不要内耗。

这种状态并非天生，而是在生活中逐渐形成的。早年演话剧时，他对白天的时间极其谨慎——演出当天几乎不敢做任何事，生怕影响晚上的状态。直到父亲住院。

那段时间，他一边准备演出，一边给父亲送饭。从西山坐地铁进城，时间被精确切割。一号线经过长安街、西单，从地铁上来，正好走进先锋剧场。

“上去演的时候，观众都坐好了。”

他发现，原来只需要“一口气”，也能上台。

轴，是过程；松弛，是后来才学会的能力。

一月，深圳，《第七天》再次开演。

对陈明昊而言，这不是一次回顾，也不是一次总结，而是一种持续的确认——确认戏剧仍然有效，确认舞台仍然重要。

“我觉得最幸福的事，就是一直演话剧。”

灯光亮起之前，他依然会紧张；灯光亮起之后，他会进入那种熟悉的生存状态。问题未必有答案，但身体知道如何继续。

只要还能在同一个空间里，好好见一面，戏剧就没有结束。

【对话】

我对自己提要求了，不要内耗

新京报：《第七天》这部戏，对你来说有什么特别的意义吗？

陈明昊：我们去建造了一个未知的世界，用未知世界去慰藉当下。就像我说的，人还挺需要见面的。你出门干吗，见谁，挺重要的。我觉得把这个时间用在剧场上，在剧场相遇，是一件挺美好的事。余华的《第七天》原著是一部现代作品，是给当下的人看的，但其实是引向未来的想象。作为演员或者创作者，我们只是做了该做的事，然后就看缘分，观众能不能从里面获得一些对他有用的东西，能战胜些自己的危机，哪怕一点也行。

新京报：那么对你自己来说呢？《第七天》这部戏让你获得了一些什么，又战胜了一些什么吗？

陈明昊：对我自己来说，首先舞台是一个能让我从现实躲避起来的地方，这对我挺重要的。如果有剧场，我知道有这么一个地儿，跟我有关系，或者我想去就能去，我心里就挺踏实的，好像我在这儿就能把问题想清楚了。当然想清楚了，问题可能还是解决不了，但是就过去了。

新京报：你有什么其他的生活工作之外，获取能量的渠道吗？

陈明昊：我觉得待着、闲着是最舒服的了，然后你才能知道要干吗。其实演员在台上也应该是这种状态，来了不能着急排练、着急说词儿。但是现在也很难做到，大家都忙，在影视剧片场更不可能，都是一场一场戏接着拍。

新京报：拍摄影视作品给你带来的，所谓的光环或者关注度，你在意吗？

陈明昊：人是你到了那个环境，你就想那点事儿了。所以剧场对我的意义也是，我到了剧场就不想那些事了。比如说获奖，给你搁那儿你就想得，我去某某奖的现场，我到那儿了我也想得，就像比赛的运动员，不想拿冠军是吹牛，如果我天天在片场可能也会总想着数据票房这些事。但是我不在那儿我就不想。

新京报：所以在你看来，戏剧和影视的表演是很不一样的？

陈明昊：剧场和片场还是很不一样的，舞台是依靠演员的现场表演去进行最终解释的。我还是更习惯戏剧的表达，电影、电视剧是另外一个空间的探索，最终观众能看到的内容还需要有后期剪辑、特效等一系列工作。在舞台上，你说词，就是观众听到的词了，所有要表达的东西，都是通过演员最终呈现在舞台上。这也是观众来到剧场的意义，见面就是鲜活的。首先我觉得是一种被需要，一方面是表达，无论是余华的书，孟京辉导演的想法，最终都是通过演员去表达。我跟他们的连接，是一种能量注入到我身体里，我觉得做演员有意思，就是拿身体做实验，往身体里边注入能量，然后看他的反应，看他能够变成什么样。每一场也都不一样，人是最不确定的，所有都是凭着当下的判断和感觉产生，美妙也美妙在这儿。所以我不怕出错，我不怕在舞台上出问题，出错也是戏的一部分，是好看的。我觉得最幸福的事就是一直演话剧，肯定是最舒服的事儿了。

新京报：你不太像一个内耗的人？

陈明昊：我对自己提要求了，不要内耗。包括说采访也别上劲儿，想说点什么，不想说就不说。

新京报：对自己提要求不内耗就能做到不内耗吗？这个要求本身不会又增加了你的内耗吗？

陈明昊：关注自己，时刻能看到自己，感受到自己。有时候你以为生活只有这样一种方式，其实不是。我最早演话剧的时候，晚上演出，我白天什么都不干，不敢干也不会干。比如谁让我去办一个户口本的事，挺重要的，我说去不了，真去不了，我在家待着，这一天都不能安排别的事儿。也就在家看看电视看看书、小范围遛个弯，就算去看电影，我都觉得这事儿在消耗我。然后提早几点得到剧场准备，但有些东西是你认为的。你害怕，这空间得留出来，反正后来我不这样了，我反而觉得更准确了一些，这种东西给别人的负担也挺重的。

“我觉得最幸福的事，就是一直演话剧。”——陈明昊

新京报：现在提到你，无论业内还是观众，首先在你身上的一个标签就是“演技好”。

陈明昊：我觉得演员得把自己当成艺术家，不能当成一个干活的。技术层面上，当然也需要精进，比如右眼流下一滴泪，左眼还泛着希望之光，或者说在什么时候想哭就能哭，哭着就笑了，笑着笑着就哭了，分寸不容易。要么你就琢磨这件事儿，把这技术做到一定的程度，也能升华了，技术足够到一定疯魔的状态，那可以。你就练一种技术，沉淀到极致了，可能就能改变很多东西，它就是一种哲学上的思考。

新京报：但是艺术家都需要有一部分天赋的元素吧，你本身演技好是天赋带来的吗？

陈明昊：首先我没觉得我演技好，我就觉得应该这么演，就这么演了。

新京报：你如果只是“觉得”就能办到，应该就是天赋，或者你就是在凡尔赛？

陈明昊：如果你光想着表面上的演技，就那点事儿。我觉得舞台是一个滋养演员的地儿，比如那些在外边混得挺好的演员，自己觉得（演技）挺好的，已经够用了，但是如果真想有点什么，你就来舞台上感受感受。我就是在剧场有那种活着的感觉。

【名片】

陈明昊，中国戏剧界重量级演员，中国国家话剧院一级演员、先锋戏剧鬼才导演。毕业于中央戏剧学院96级表演本科班，北京大学首届MFA艺术硕士。他是站上国际戏剧顶级舞台、为中国戏剧赢得世界赞誉的演员代表，主演话剧《茶馆》是中国当代戏剧首次进入阿维尼翁戏剧节核心板块IN单元，他在第73届法国阿维尼翁戏剧节IN单元的演出获得艺术总监奥利维尔·皮“天才、超人”的盛情赞叹。其主演话剧《第七天》是阿维尼翁戏剧节举办以来，第一部Avignon IN戏剧节官方委约创作的中国戏剧作品。

作为戏剧演员的陈明昊，主要戏剧作品有《两只狗的生活意见》《暗恋桃花源》《第七天》《茶馆》《四世同堂》等多部中国经典戏剧巨作。他也是当代最活跃的先锋戏剧导演之一，其导演作品《海边的欧律狄刻》《海边的伽利略Ⅰ+Ⅱ+Ⅲ》《红色》《海边的罗密欧与朱丽叶》《从清晨到午夜》《大鸡》《公牛》等，以多元化的跨界裂变和强烈的现场表达，开创了对戏剧空间的全新思考。导演作品《巴巴妈妈》获首届乌镇戏剧节“小镇奖”最佳戏剧奖。

陈明昊分别在影片《扬名立万》和剧集《漫长的季节》中饰演陆子野和马德胜。

作为影视演员的主要作品有电影《第二十条》《扬名立万》《东极岛》等，影视剧《漫长的季节》《棋士》《三大队》《理想之城》等。

新京报记者 刘玮

编辑 黄嘉龄

校对李立军