当戏剧节大导演开始为巡演生存而战

更新时间：2026-01-20 17:00  浏览量：2

《匹诺曹的决定》剧照。受访者供图

《匹诺曹的决定》在广州的首场演出落幕后，观众聚集在实验剧场外的大厅，围向主演吴悠悠、特邀演员杨天翔等人，开启互动、签名与合影。一旁早已备好的精美周边，迅速成为签售焦点。

十几步之外，该戏导演李建军独自站在剧场门边“隔岸观火”。经过2025年先后在天津、上海、北京、成都、西安的巡演，他已经相当熟悉这种场面。“他们不是冲我来的。我已经被边缘化了。”他语带调侃。

这位屡次受邀亮相乌镇、阿那亚戏剧节，作品曾登上德国鲁尔艺术节、意大利VIE艺术节、邵宾纳剧院FIND戏剧节等国际重要舞台的中国实验戏剧代表人物，此刻的处境，与他曾获得的业内声誉形成了微妙反差。自2007年执导首部作品以来，李建军和他创立的新青年剧团，已在这条路上行进了近二十年。

一个年轻女生走近，语气礼貌地开口：“导演，我只有一个小小的想法。”这是该戏第一次在小剧场空间演出，舞台布景有所调整。她觉得现在舞台“太空了”，也不太明白为什么她喜爱的演员被安置在观众席第一排的上场口，而非舞台上。

这一调整源于李建军对不同剧场空间的审慎考量。在与南方周末记者访谈时，他明确解释，将该演员的配音席设于观众席前沿，正是为了在小剧场模糊的观演界限中，为演员构建最恰当的空间关系。“那是一个最佳位置。”而在大剧场中，由于观众距离舞台较远，同样的位置在视觉上仍属于舞台空间。

对话最后，李建军询问这名观众是否看过之前的演出，她回答，这个戏每一站的巡演，她都未曾错过。

从“凡人剧场”到生存现场

新青年剧团以“凡人剧场”为理念，曾以深入日常生活的素人表演闻名，又在近年转向经典重构，保持着对现实议题的敏锐关注。然而，作为民营剧团，他们长期面临着创作与生存的双重压力。

对这些带有实验与艺术色彩的作品而言，戏剧节仍是重要平台，但后续巡演的计划，在现实面前显得尤为艰难。

2023年，《阿Q正传》从乌镇戏剧节出来后，只在上海演了2场。“这是一个不成功的例子。”李建军面向巡演推出的雄心之作——启用19名演员、长达2个半小时的《大师和玛格丽特》，也遭遇滑铁卢，最终只在北京、上海演出过。

“只有剧院需要演出多样化的时候，会考虑一下（我们）。”李建军将这一现象归因于整体环境的收紧和资源的分化，“音乐剧，还有引进剧目的兴起，挤占了文化资源、政府采购的钱，我们的机会就变少了。”

2025年至2026年初，《匹诺曹的决定》能走到六个城市巡演，已属不易。

《匹诺曹的决定》由李建军改编自经典童话故事《木偶奇遇记》。受访者供图

新青年剧团没有自己的排练场，常年租用场地。而曾经重要的基地——北京市文化局的排练中心，也因补贴取消而停止使用。那里曾有几十个排练室，承载过无数青年创作者的实践与理想，“说没就没了，其实影响挺大的”。

李建军的创作可以清晰地分为两个阶段。早年，他致力于戏剧本体的实验与形而上的思辨，作品如《美好的一天》聚焦于叙事规则与观演关系，属于一种向内的、精英式的创作。疫情前后，转折开始发生。当世界重新运转，他察觉到剧场和观众都在发生深刻变化。在互联网的推动下，戏剧的大众文化属性变得日益鲜明。他的创作路径随之发生转变，从对戏剧内在规则的探索，转向对外部现实议题的介入。于是，《变形记》中出现了快递员的身影，《匹诺曹的决定》则成为优绩主义的寓言。这些作品经典名著IP的外壳之下，包裹着鲜明的社会命题。

长年合作的编剧单干之后，《匹诺曹的决定》由李建军首次独立担纲剧本改编。在剧本中，他大量吸纳了“大众文化符号”，即网络时代流行的“梗”，以此拉近与观众的距离。同时，他将匹诺曹的经典童话彻底转化为一个当代成人寓言，将其置于精英学校、绩效社会的框架中，直面优绩主义陷阱与个体成长困境。

于是，台词出现了两种气质的交织：一种是敏捷、戏谑，甚至带着网络气息的口语对白，另一种则是在故事后半段，当匹诺曹经历异化为驴子之后，流淌出的更具思辨与诗意的独白，那更近似李建军早期作品中形而上的风格痕迹。当南方周末记者注意到这种差异并提出疑问时，李建军的回应是，这种融合并非断裂，而是一种有意识的编织。“原来（的戏）基本上也有，大部分都有。”

与主演吴悠悠（孟京辉戏剧工作室前成员）、特邀配音演员杨天翔（代表作《长安三万里》）的合作，促使他采取了“为表演而写”的创作策略。下笔时，他必须预判台词经由特定演员之口说出后会产生的效果。“很装的话，他说出来不是那么个意思。”李建军解释。

一年做不出两个戏，就是业余玩票的

南方周末：

为什么眼下戏剧节的创作模式对你来说行不通了？

李建军：

戏剧节有一个平台，有一些观众，但是这些戏在戏剧节演出之后，下一步怎么走？戏剧毕竟要跟观众互动，要让戏剧变得更有效，需要有更多的演出，更多的创作机会。比如西方导演的成熟，可能一年至少有三个作品。国内戏剧节的模式，我觉得是一个业余状态，两年做一个戏，我还好一些，能够持续一年做一部戏。

音乐剧的引进是标志性现象，（戏剧）它越来越成为大众文化的一部分。外边的剧场热火朝天，你在戏剧节那个小圈子里去演，本身在创作上是不满足的。因为真正的观众，日常生活中，你跟他没有碰撞，戏剧节的观众相对来说是被挑选出来的。疫情结束之后，观众也变了，习惯于在小红书上写repo，是戏剧的一种延伸和互动。这是内因。

外因很具体，你要持续创作，一年能不能做出两个戏来？在今天要么在体制里，要么有一种生产模式，比如有演出场次，这些演员就可以作为职业演员生存。

李建军是新青年剧团的创立者，图为该剧团的戏剧作品《匹诺曹的决定》。受访者供图

南方周末：

你认为新青年剧团需要一年演多少场才能做到职业化？

李建军：

巡演是被动的。比如我们来广州大剧院演，是因为我们这次这个戏，南京有一个制作公司，相当于我们合作。国有的资源，也不是你们说来就来。比如要租场的话，十万元一场，我们就被排除在外了。要么就是政府采购，比如中演采购，这样对我们是一个保障。可是如果你不卖座，人家干嘛要采购？分票房带有一种风险，比如我们在西安和广州的演出情况比较像，相当于是亏损状态在演出——因为分票房了，团队的成本算下来，其实是亏损的。

比较理想的状况，我们这种模式，一年至少要有六七十场演出吧。我的测算标准特别简单，就是和你合作的演员，他们如果一年能有六七十场演出的话，就可以保持职业演员身份。

南方周末：

舞台上活跃的许多青年导演、演员，都曾在新青年剧团摸爬滚打过，但项目制的模式无法形成长期稳定的合作关系，这应该也是你想推进职业化的原因？

李建军：

如果是项目制团队，有些东西实现不了。比如巡演，演员演完第一次以后，就去其他的戏了。一个戏可能演了20场以后，才能有生命力，那是一个规律。它需要见观众，不断去调试，这是创作的一部分，也是经验的积累。比如《大师和玛格丽特》，我就觉得有些地方还要调整，但是不演就没有机会，也不知道怎么去调整，然后演员就散了，还有《三分钱歌剧》有一场戏是废戏。戏剧是个倒计时的创作，（时间到）你就把它推上去了，只有演出的时候不断调整迭代，它才能优化。西方为什么要有试演制，就是这样才能出好作品。

“4米厢车最好能装下全部布景”

南方周末：

从2022年底首演的《大师和玛格丽特》到2025年的《匹诺曹的决定》，在创作时，你考虑的东西有哪些变化？

李建军：

《大师和玛格丽特》基本上在目前的环境是无法演出的。那个戏有19个演员，剧院想让这个戏来，一算19个人的差旅，承担不了。这里面有谁？有什么明星吗？没有。只能卖出去三成的票，要赔本的。

你不会（再）去做这样的戏，因为没有演出的可能性，你为什么要出错呢？技术上要做简化，要便于巡演。比如一个4米厢车最好能够装下全部布景，而《大师和玛格丽特》得9米的厢车，运费要贵两倍以上。《世界旦夕之间》就很好，可以打包走物流，特别有生命力。

米洛·劳当年在比利时做剧场，有一个宣言，这个戏必须在几米几乘几米几的货车内能放下，戏做出来一定要在这个城市以外的地方演出等等。他是有一种戏剧主张的，认为戏剧就是在非常具体的条件下产生的一种生产，不可能超越你的土壤、年代，比如意识形态、观众，对象感是很强的。今天国内的戏剧一定和20年前的戏剧不一样，整个环境都在发生变化。对做的人来说，所有的东西，不管是被动的、主动的，都是如何生产的问题。

那么对我来说，这些东西都可以变，但是表达权是很重要的，你对现状发声，是很重要的一个事儿。其他东西，有条件可以做得大一些、充分一些，没有条件可以做得小一些、简单一些。这个里面也是有乐趣无穷的。

《匹诺曹的决定》剧照。受访者供图

南方周末：

当时《大师和玛格丽特》也计划要巡演，但不会像现在这样考虑人员或舞美、道具的成本？

李建军：

那个时候没有那么多经验，而且觉得我们这戏多好，你们来看吧！酒香不怕巷子深，什么明星不明星的，不重要。现在给你很残酷的、惨痛的现实，给你一种教训。

南方周末：

你认为让现在的观众走进剧场看你的戏的关键点是什么？互动性吗？

李建军：

对，要持续和他们互动，经常演出，做演前谈、演后谈，不断地产生情感链接、思想碰撞。戏剧是有门槛的，观众需要对戏剧知识有积累。他越看越有阅历，也在成长，他不是平白无故就能看你这种戏。

所以最理想的就是将来空间上能够分层，但是这个比较难，等于是场地的成本能够降下来，然后你运营一个空间，在空间里培养观众，让戏剧发生，聚集一群人。空间的多元化，带来戏剧的多元化。

政策不允许私人做剧场，只有类似上海星空间是商业主导的。那做严肃戏剧的为什么不具备条件？因为场地太贵了，租不起。如果国家做剧场，给你房租补贴，或者商业、基金会给你资金赞助，把最主要的场地成本降下来，就能让更多创作者在更多的剧场演出作品。如果都是国有的、1000座以上的作品，这个模式是很困难的。比如有300座的、有500座的剧场，不同的话剧适合去不同的剧场演出。

南方周末：

你担任北京国际青年戏剧节节目总监，观察到青年创作的情况怎么样？

李建军：

他们面临的问题和我面临的问题是一样的，就是做了10年之后，有可能你是无法进步的，没办法职业化的，社会资源也很少。你要么进体制去做，要么你在商业上成功，就这两种方式。你要独立戏剧空间，就得走职业化的路，就得让你的戏有自己的观众，才能够产生这种生产上的东西。所以对于年轻人来说，多难啊。

“睡不着觉”与“太来劲了”

南方周末：

近几年，有没有发现一些让你觉得还是有希望、有转机的通道？

李建军：

一直是有希望的，要不然我就改行了。具体就是我发现好像有很多想做的还能做，因为你持续在工作上有积累。你觉得，这个太值了，太来劲了，你有很多选题想做，而且有些东西想得挺具体的。环境更多给我的是压力，有风险。比如，西安卖得不好，我就睡不着觉。这个压力是非常大的，因为我们下一个戏做不了了。

南方周末：

你现在对于自己的艺术生命和创作本身的焦虑强烈吗？

李建军：

很强烈。你能不能完全淋漓尽致地实现你的野心，这是很具体的一种焦虑。还有就是，新一代的观众对你很陌生，对这个作品陌生，怎么能够让你的作品和他们有互动、有关联——他们看不看得懂？关心不关心？你以什么姿态去做？必须把观众纳入到考虑范围里。这是在左右互搏，但是如果没有这个东西，你就自以为是了，然后也许就“死掉了”。

我认为这是一个过程，观众关注的都是演员，不关注你表达的内容，也不关注你的艺术语言的时候，你会有创作的这种焦虑：你的工作价值是什么？这显然是新问题。repo都是（关于）演员的，浅尝辄止，和你想表达的东西没法形成对话的时候，你当然有失落。但我觉得，就是得做，多演，我们一年如果有100场演出，一年如果做两个戏，那当然就改观了。

南方周末：

有没有一些老观众表达过对你转型的感受？

李建军：

有。他说李建军，你不害怕你的老观众没了吗？我说我不害怕。创作随自己内在的变化而变化，这是很自然而然发生的。

匹诺曹渴望成为“真正的人”，却在现实世界中遇到许多意想不到的挑战。图为《匹诺曹的决定》剧照。受访者供图

南方周末：

你有没有去亚洲大厦或环人民广场周边的驻演小剧场看过戏？

李建军：

每次去上海我都看。你就觉得哗一下起来了，然后哗一下就没了。三五个月，这个项目我下次去就没有了。市场是残酷的，不卖票，项目就终止掉，这是最新的现象。演员演出完以后就在SD，和自己的粉丝互动。能不能比个心？（用手指比心）这样不行，来个这样的吧（用手臂比心）。

南方周末：

部分观众进剧场，希望演出是完美的商品，不能给自己带来不好的感受，本来这个东西比较主观，但是现在会摆到台面来讲。

李建军：

我们演《三分钱歌剧》，观众会在小红书上说舞台太简陋了，比如那个梯子都是工地上的梯子。我做素人戏剧的时候，是想做零剧场，不要舞台布景。现在的观众对于这个产品的要求，是要大作，要精美，要有看头，要有噱头，要奇观。并不是他们的要求不对，他们是不知道，他们的历史很短。

在这种情况下还要去做零剧场，那就是一个新的角度。但是你这样去做的时候，如何让它变得有效，需要创作上的才华和更深的思考。对于创作者，面临这样一个问题，也很有意思。那要有可能，我再做一个素人戏剧，我还要做零剧场，你们就进来看吧，你们有喜欢，有不喜欢，但是一定和原来的不太一样。我在这个生态里这样去做，哎，我就觉得挺来劲的，这个力量也是他们给予的。

南方周末记者 朱圆

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