翁婷皓：民生百态的戏剧化转译
更新时间：2025-11-27 12:01 浏览量：3
花鼓戏《火宫殿》演出剧照。
民生百态的戏剧化转译
——论花鼓戏《火宫殿》的人民性书写
文/翁婷皓
前言
湖南省花鼓戏保护传承中心倾力打造的大型现代花鼓戏《火宫殿》，由剧作家吴傲君与王密根构思、韩剑英执导、朱贵兵等领衔主演，合力构筑出一幅以20世纪40年代末长沙火宫殿为叙事场域的湖湘生活画卷。该剧以卓识的时代视野与细腻的人文情怀，呈现了火宫殿百年老字号的文化底蕴以及火神在湖湘地域文化心理结构中的核心地位，并通过极具张力的戏剧架构与充满湖湘韵味的戏剧呈现，于美食江湖的方寸舞台上构建出彼时的社会风貌与民众心域。
该剧以姜三嗲这一市井小民角色将臭豆腐卖入火宫殿的波折历程为叙事主轴。在个体命运与时代洪流的交织下，姜三嗲既是劳动人民中美食创作者的缩影，是“有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突与挣扎”的“具体的人”，亦是芸芸众生之中那些于苦涩之中不失幽默、于时代悲情之前犹存自强、于理想之路执着追寻的广大劳动者群像的符号化身，其奋斗史实乃对人民勤勉、坚韧而奋起之意志以及信义精神的深情礼赞。
《火宫殿》依托花鼓戏的传统艺术精髓，在叙事基调与伦理站位上与现代思潮相融合，展现出历史深度、时代特点以及对人民的深切关怀。该剧不囿于时代的低迷哀婉，借地方剧种的俏皮逗趣之长，以温情的人文关怀构建个体命运，使得该剧兼具观赏性与学理性；扎根人民、扎根生活的创作理念体现出对人民审美趣味的尊重，也使得该剧在审美旨趣上达到新的高度；同时，剧中人物之间复杂纠葛的情感遭遇映射出旧社会秩序的溷浊朽败，将个体的苦难经历与时代记忆血肉相连，将人民的喜怒哀乐、悲欢离合呈现于舞台之上，从而完成了对劳苦大众“翻身得解放”的呼唤。
……
以现代叙事与伦理观照，书写人民性格与生存状态
《火宫殿》作为一部深具时代特色的花鼓戏作品，展现出对人民问题的深刻关怀，以非公式化、概念化的真实细腻的笔触刻画了黎民百姓在时代漩涡中的精神风貌——尽管这是一个充满悲情、民不聊生的时代，剧中如被抓壮丁的姜发财、遭受欺凌的小燕、牺牲爱情的大燕以及孤苦无依的小偷等人物的命运轨迹无不映射出家国殇痕，但他们既不沉沦于悲情，亦非浮于表面的乐观，而是呈现出自立自强的人生状态。应该看到的是，这种在悲情背景下所描述出来的坚韧与温情是清醒的，是超越时代的，是戏曲观照民生的精神内核，亦是对现代文明价值的呼应。
（一）正面典范的赓续与歌颂
姜三嗲，当他误认其子为逃兵且面临被捕之际，他竭力抑制内心痛楚，力劝归正，可见对“信义”的坚守超越了血缘私情；当目睹小偷遭众人殴辱，他护住这个可怜人，体现出内心深处的怜悯之情；他为小燕仗义执言以至身陷囹圄，这是侠义精神；为归还夏先生遗落巨款守候整夜，此乃拾金不昧的道德自觉；其后筹款救人“买爹”之举，则是“变则求通”的坚韧乐观之精神。甚至对于曾倚势欺人而最终倒台的警长和太太也不吝“伸出援手帮他（把车）推上山坡”，这种对爱与善的悖论式强调，区别于传统程式化的道德训诫，而是以对比的神来之笔对人性美好面进行了深度彰显——以劳动人民善良、互助的情感成就感化，淳良的性情得以充分颂扬，以此成为历史主体的大写之“人”。
又如大燕，为筹得妹妹的手术费用只能委身于潘家，她并未以泣涕涟涟、志气颓丧地放大生活悲歌的戏码来博取观众同情，而是以隐忍完成了对责任的承担。这种以“抵触”置换“冲突”的叙事既可完成对个体苦难的真实描摹，亦完成了对生命坚韧精神的赞颂。
如同张贤亮的伤痕小说《灵与肉》中所展示的婚姻状态一样，大燕决定嫁入潘家，这“是一次在非人性的状况下的野蛮行为，是一种不正常的社会状态下必然出现的婚配现象”，但与《灵与肉》中的婚姻轨迹不同，《火宫殿》以人民集体的力量终止了这场个人往时代深渊滑行的伤害，体现了“对生命的热爱与人格的尊重”这一核心人文关怀。
（二）草根觉醒的叙事密码
《火宫殿》以小偷姜发贵的数次出场为情节之间衔接的“扣子”：从序幕中偷钱包引发冲突并被姜三嗲庇护，到第三场用“他儿子有枪”的虚实话术将警长欲报复姜三嗲的一场危机消弭于无形；从目睹姜三嗲思儿心切，心生羡慕，再到在第五场“买爹”唱段中完成灵魂剖白：
“我一出世就缺爹娘，
街坊邻里把我养，
吃的是野菜和米汤，
长大拜师入错行”
……
最怕碰到狠子手，
打断你的筋骨痛断肠。
别人疼痛有娘喊，
我到痛时不伸张。
我只想有个爹，
只想有个娘，
有一个喊苦喊痛的地方。”
剧中以层层递进的行为脉络展现了姜发贵自我救赎、向善蜕变的过程，其行动遵循着双重逻辑：表层上由生存所迫，深层则受情感补偿的驱使，“买爹”唱段则深刻揭露出他作为孤儿所承受的心理创伤。当姜发贵将偷来的银圆塞进姜三嗲口袋认父，前四幕的偷窃动作突然获得情感注脚——每次行窃都是对亲情补偿的隐秘追寻。从“果”向“因”回溯根源，所有情节都非孤立存在，而是与剧中人物的个性、情境以及社会背景紧密相连。通过追溯姜发贵戏剧动作的“因”——“动机”，再往前探究“动机”的“因”，追溯到“情境”及“情境”构成和“人物”，以及两者的契合，可以看到《火宫殿》构建了一个完整的戏剧情境逻辑图式，离散的事件形成因果闭环，姜发贵这个底层草根完成了从生存本能到精神觉醒的动机升级，最终成长与蜕变融入人民群众的集体感化之中，这就是人民的力量！
（三）以性格差异替代意志冲突
“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”，在《火宫殿》中既可以看到那些英勇果敢、侠义担当、舍生忘死者，亦存在阿Q、孔乙己般懦弱者，皆活生生之人物也，其共同交织展现出人民群众的性格光谱。
例如姜三嗲因阻止警长对小燕的无礼举止反遭拘捕，众人决议围堵警局喊冤的群戏，展现出人民侠义良善的本性。然小贩“龟羊汤”在随众声援后却又偷偷溜走。夜幕低垂之时，他探头张望、滑稽上场——摊子底下钻出龟羊汤来。食客问：“你何解冇去（警察局）？”龟羊汤：“怕杀脑壳嘞。”食客：“冇屁用，来一碗龟羊汤。”龟羊汤：“好嘞。十全大补呀，您试试，真管用。”
这难道不是一场“黑色幽默”？这等叙事，此等反差，深刻反映出底层民众在特定社会环境中的自我保护机制与生存不易的深深苦涩。可见，该剧在人民性表达上的深刻洞察，并不拘泥于单一维度的英雄颂歌，而是全景式地描绘了民众内部的性格光谱与生存状态——面对生死存亡的抉择，普通民众未必皆能慷慨赴义、同仇敌忾，“英勇者与庸众”始终并存。
拥有鲜明性格的角色为戏剧注入了丰富的张力和“合情理性”，但该剧在处理这些性格冲突时却表现得极为审慎。这是因为创作者站在了一个更高层次的视角——人民性的视角来审视。这里的人民性，并不指向人民内部的具体矛盾或差异，而是超越这些个别分歧的广泛而普遍的价值观或理念。因此，该剧在构建戏剧冲突时避免了将人物简单地划分为对立的两面，而是深入挖掘了人物性格的复杂性和多样性，以及他们的成长与蜕变。这种克制的处理方式使得戏剧更加贴近人民的真实生活。
如果忽视人物性格的内在发展规律而仅依据简化的逻辑来构建冲突，那么戏剧很可能会陷入模式化的局面：一方高呼“为人民的自由而战”，另一方则坚持“人不为己，天诛地灭”。虽然这样的冲突在表面上看似更加激烈，但真正的戏剧性却会因此丧失，人物会变成某种观念的传声筒，冲突也会沦为既定主题的图解。
该剧巧妙地避免了这一陷阱：当众人迎接姜三嗲归来时，龟羊汤战战兢兢地摸着姜三嗲的手，关心地问一句：“你冇挨打吗？”这已是小人物所能展现的最大勇气与关切。随后众人揶揄：“龟羊汤，你咯只怕死鬼！”龟羊汤：“我屋里三代单传嘞。”这些简短的对白，既体现了人文关怀，又避免了将这一情节刻意上升为冲突，从而摆脱了戏剧的教条化、阶级化、面具化倾向，让人物性格自然地融入情节发展之中，显得尤为真实。
新时代的人民性格冲突，绝不再是“两个阶级、两条道路、两条路线或两种世界观的斗争”。该剧并未把“龟羊汤”变成人民的“对立面”，反而言近旨远，给予人民处境的理解与同情，以性格差异替代意识形态对抗，重构了人民性叙事范式——姜三嗲及众人以传统英雄形象阻止暴行，“龟羊汤”则显露出封建压迫下小人物的生存哲学。当他以“我屋里三代单传嘞”自辩，其行为的荒诞性实则是在映射底层人民在威权压迫下的生存失语——其退缩不仅是怯懦，更是小生产者脆弱性的真实写照。
（四）人性尊严的多层维度
大燕为筹得小燕手术所需大洋许婚给潘家的剧情，是体现人性尊严的关键篇章。表面上看明明嫁给潘老板，便能“只要在这张婚书上按个手印，就是隆源商号的老板娘”“一步登天身显贵，胜过搓几万个糯米球”，但观众依然感受到这一幕下深层的悲剧性。“物质诱惑”与“恋爱自由”未必可以等价交换，“怀揣着爱欲与幻想的青春韶华”又岂甘被动机不纯的封建婚姻所束缚？当个体选择权被物质所困厄，人性尊严的火种就此熄灭，封建社会的残酷困境得以展现。
基于此番考量，该剧在大燕与夏先生的情感线索若隐若现、略显单薄，从“恋爱自由”的角度，若能稍微强化两人的情感羁绊，可使大燕“宁守清贫”的心理逻辑更具说服力。若认为仅仅从“爱欲”这一人类的本能情感出发去理解会陷入抽象人性论的窠臼，亦可多着笔墨，将其纳入具体的社会历史语境之下来观照其内心深处对于现世的不满、失望乃至绝望，以及由此折射出的人民对黑暗统治阶层、社会秩序与道德规范的无奈，才得以充分显露大燕的悲剧，完成逻辑的闭环：这不仅是她个人的不幸，更是那个时代贫苦百姓在封建压迫下无奈与无力的真实写照。
另外，值得一提的是，该剧对于人民性的体现也并未陷入阶级决定论的老套子，剧中潘老板主动毁约的戏剧转折颇具深意：
潘老板：“姜三，老太太荒唐，办了一件蠢事，我是来道歉的。”
姜三嗲：“大燕是为了救治自己的妹妹，才逼到这一步。”
潘老板：“此事我全然不知，是她一手操办的。前几天看了湘江报的文章才晓得，此事已经铸成大错。”
……
潘老板：“当着大家的面，将这荒唐的婚约撕毁，还你（大燕）自由之身。”
老太太：“你，你你，你要干么子！”
潘老板：“这桩婚事我已经退了。”
老太太：“你要把我气死啊，这是她自觉自愿的呀。”
潘老板：“人家有难，我们可以帮一把，不能乘人之危。”
当权贵突破阶层局限展现人性良知时，道歉与撕毁婚约的举动既解构了封建婚姻的压迫，也印证了人民性的核心在于价值立场的普世性——乘人之危的救助本质仍是压迫，真正的善意建立在人格平等之上。
从《火宫殿》中可以看到，对于戏曲中人民性的判断标准亦可在于是否体现对人性尊严的守护，而非简单以角色阶级属性为标尺。通过多维度的价值碰撞，戏曲方能立体呈现社会矛盾的本质，实现艺术真实与历史真实的辩证统一。
翁婷皓，湖南省艺术研究院《艺海》杂志文字编辑，湖南省文艺评论家协会会员。从事文艺研究与实践工作16年，参与学术期刊出版229期，审编文稿逾600万字。兼任视觉艺术等相关工作，参与政府机构艺术设计逾百项，近两届湖南艺术节开幕式主视觉设计团队指导。发表文艺类论文、评论10篇；主持和参与省级课题4项；参与文艺类书籍编务11本；获“田汉戏剧奖”评论二等奖、“田汉戏剧奖”优秀编辑奖、湖南艺术节优秀评论奖。