英若诚回忆14：《茶馆》在北京公演形成巨大轰动，观众反应很强烈

更新时间：2026-02-10 13:33  浏览量：3

一九七一年六月我从监狱获释后，我和妻子就给女儿小乐写了封信，这封信隔了很长时间她才收到，因为她远在中蒙国境线上插队。她一收到信就马上往回赶，到家已经是十一月份左右。

这期间，剧院的会计跟我联系。

"老英，你明天到我办公室来一趟，带个皮包，大点的，因为要装的东西有点分量。"

政府对"文革"期间一些被扣发工资的冤案苦主补发工资。吴世良和我拿到了八千多元。那年头儿可是笔大钱，因为物价便宜。我在一家旧货店买了一个飞利浦电唱机，还有许多落实政策退还的西方古典音乐唱片。

小乐回来刚两个月，我就被下放到北京南郊区县的一个文化局干校。那地方现在开车半个小时就能到，可当年我们得坐火车。那里的地名叫天堂河，实在很有讽刺意味，因为在那么苦的条件下和老农们一起干体力活离天堂差得太远了。

我在干校整整一年。吴世良没去，她留在北京。我每半个月获准回家一次，也就是在我回家探亲的时间里我和小乐重建了我们的家，我把卧室改造成了桥牌俱乐部。

我记得被遣送干校的确切日期，一九七二年二月，就是尼克松访华的那段时间。我在这个时候被点名下放到乡下，因为上头认为美国人来了，那最好赶快把英若诚送走，别让他们见上面，不论我怎么跟他保证我不认识尼克松也没用。

我在北京人艺的许多同事在我之前就被下放到天堂河干校，我去了之后就和他们打成了一片。有些在那儿已有好几年了，也有些像我一样是新来的。

在那儿的人基本上都是受迫害的。焦菊隐也在，他是少数几位根本不准回北京的人之一。我到时他早在那儿了，我走了，他还不能走。即使在这样的情况下，焦菊隐显得极有教养。我们在一起的日子是快乐的。我是干校里唯一能跟他谈西方文学和文化，特别是法兰西国家剧院的人，那是他留法期间的最爱。据我所知，焦菊隐在干校那国家剧院的人，那是他留法期间的最爱。据我所知，焦菊隐在干校那段时间里既没有写过什么东西也没读过什么书，他在那儿种稻子，也不全是种稻子，他负责管机井，每天的活儿就是开水泵、关水泵。我不知道他是怎样保持头脑的清醒和平衡。我猜想他什么书都不看是因为已经失去了兴趣。从干校出来后他时日无多，于一九七五年去世，就在"文革"结束之前。

和焦菊隐不同，我在干校也没闲着。我自己动手建了巨大的塑料暖棚，那样我们的秧苗就比隔壁田里的早十天半个月抽芽。我还鼓捣了个小小的实验室制作菌肥。

与监狱相比，干校就算好多了。没人算计我，没有审讯，没有阶级斗争。就在我下放干校的前一年，也就是一九七一年，毛主席的亲密战友林彪的飞机在蒙古坠毁，之后整个局势就宽松多了。那些军代表们，本来是负责对我们实行专政的，此刻都回原单位抓"林彪小舰队"去了。我们也就没什么人管了。

我和同事中的好友朱旭一起自娱自乐。朱旭弄到了几只玻璃罐，有密封的盖子，他又去中药店买了两条小蛇。我们把那两条蛇用二锅头浸着，每天傍晚我俩都喝这酒来小小享乐一番，要是被人看见，我们就说是喝药酒呢。"您也来一口儿？"我们会邀请他，可他们瞧见蛇都吓跑了。

我不喜欢闲着，我总得给自己找点事儿做。自打狱中开始，我发现人闲了对自身没好处。在干校，我忙着读书，能从朋友同事那儿借到的书无论什么都读。也没人监督我们，只要能找到的书我们都能看。我回城时还去逛琉璃厂。当时琉璃厂是一堆烂摊子，不像现在。有一次碰到当年清华剧团的一位老同学王宪泉，他见到我很高兴。

"我刚接受完再教育。"他告诉我。

"那你现在在干吗呢？"我问。

"我管琉璃厂的旧书店。"他答道，敢情他成了琉璃厂中国书店的刚刚官复原职的书记。

"你得帮我个忙。"我请求他，"带我去你们的库里挑几本书。"

"可以，没问题。"他说。便带我去了一个上锁的房间，一般顾客是不让进的。我尽量买到我提不动为止。那时我已拿到几年中蹲大狱的补发工资，所以，尽管我眼下在干校种庄稼，但实际上还算个有钱人。

那天我从琉璃厂买回了整套契诃夫的小说集，我很喜欢契诃夫。当时英达十一岁，这小家伙是真聪明，学校当时都不好好上课，他却读写都不错。我把书买回家后，他就开始读契诃夫。

第二天他来跟我说："我不知道还有这么有意思的书。"

差不多同一时期，我把自己最喜欢的音乐唱片都找了出来，用买来的飞利浦二手唱机放着听。我从贝多芬开始，因为我想让英达了解他。首先，我给儿子讲了贝多芬的一生，他虽然是个聋子，却在音乐上有如此的成就。我记得有一张唱片是贝多芬的第三交响乐，里面有﹣段爱尔兰舞蹈，那唱片当时在北京不容易找到。我听着忍不住流下了眼泪。我知道在当时的中国能听到贝多芬、读上契诃夫已经很了不起了。

赵起扬是北京人艺党委的灵魂，从剧院一九五0年建院到一九七七年他一直是北京人艺的党委书记。他认识院里每一个人，熟悉那里所有的关关节节，是他提出让我从干校回来参加剧本创作。我也得以早早离开干校，而剧院其他人还要在天堂河干校且干下去呢。其他人还在那儿种庄稼的时候，于是之和我接受了任务创作一个新剧本。于是之是我们剧院最有名的演员。我们只了解剧本创作的大方向，具体内容就靠我们自己定了。我们需要观察大众的日常生活和疾苦来汲取题材，这就给我们机会全国跑。我们俩真是过了一段美好的时光。在其他人还在受管制时，我们却自由了，想去哪儿就去哪儿。当然，想到我的同事们还都在干校劳动，我感到有点内疚，可是我还是享受了这一机会。于是之和我还真写了个剧本，因为最终我们回北京时还是得有作品拿得出手。同时我们也了解了中国当时的情况，当然酒也喝了不少。

所有的费用都是剧院出的，我们还有一封赵起扬的正式介绍信。因为赵起扬还是北京市的一名市委常委，所以大家对我们都很客气。

我和赵起扬、于是之一起同事多年，是很好的朋友。我比于是之小两岁，比赵起扬大约小十二岁。那一天赵起扬把我俩叫到一起，跟我们说他费了很大劲才让我们接到这个任务，因为还有好几位候选人。作为一位有经验的剧院领导，他知道剧作家对创作一个好剧本的重要性。

"至于你们应该写什么样的剧本，"他建议我们，"我可以告诉你们，读一读报纸，看目前宣传的口径、动向是什么……"

吴世良听到我接到这个任务很高兴。

"尽量了解现在国家的情况，"她提醒道，"我俩都与现实脱节了，并不真正了解现在发生的事。"

有幸的是我在旅程中能给她打长途，也是剧院掏腰包。

于是之和我并没带很多行李上路，只带个小包装了几件换洗的衣服。当然按规定要带一本《毛泽东选集》。

唯一让人不快的是剧院真正的一把手﹣﹣军代表彭征远，对我们俩没人监管外出很不放心，所以就派了一位刚从南开大学中文系毕业的工农大学生跟着我们。他姓王，我们叫他小王，他是被硬塞到这个旅行团里的第三名成员。

我们可以去任何想去的地方，所以决定去长江三峡调研，因为我们考虑应该以钢铁工业为题材。毛泽东说工业建设应该以钢为纲，而农业则以粮为纲。我们考察钢铁工人的目的地是马鞍山。

不过我们计划先去天津看于是之的表姐。我们反正没有确定的行，哪个城市都一样，所以我们先奔了天津。小王跟着我们，在他的小本上不断地记录着我们的一举一动，但我们到天津后就把他甩了。他刚从南开毕业，在那儿有熟人。小王不会说英语，虽然于是之也不会，但于是之会说法语，必要时我也能说几句法语把小王蒙在鼓里。

于是之的表姐用上好的白酒招待我们。我的品酒鉴赏力小有名气，所以她拿出一瓶酒来，说："您先尝一小口，品出酒是什么来才能喝。"

我喝了一小口，说："这不是一种酒，是古井和特曲两种酒兑的。"她闻言差点从凳子上掉下来。

我继续说："这两种酒的比例就不好说了，亏得您没提这个要求。"

当然我的判断是正确的。于是之和我喝光了那瓶酒才回订好的旅店。

在天津度过的几天也并不都是这么轻松愉快。我的小弟弟住在那里，他受的冲击也不轻。

英若智是一九三五年出生的，是英若识的孪生弟弟。若智上的是天津大学。他还在大学念书的时候得了肺病，养病期间他住在北京我的家里。此时他和妻子住在远离天津的文安洼，荒凉干涸的大清河床上的一个破房子里。两个年幼的孩子暂时被送到天津，希望天津市里的条件要好一些。我到天津时，弟弟已在那里好几年了，可我和家人一直没有他的消息。原来他住在这儿，他的工作是河务局的技术员。巧的是，于是之的表姐和他是这个工程的同事，我这么才找到他。

我弟弟惹上这么大的祸完全是个意外。

这意外发生在庆祝毛泽东宣布"一定要根治海河"这一天。在海河边要举行游行，路旁搭起了用鲜花装饰的拱门。我弟弟的性格就是这样﹣﹣即使到今天，在经历所有苦难之后，他还是个随和乐观的人。那次，他对其他人说："你们都回家吧，我来把拱门的事做完。"能早回家大家都挺高兴，我弟弟就留了下来。最终，他干完了活儿也回了家。谁知那天晚上下了暴雨。第二天早上大家来上班时，拱门上五个字有一部分被风吹跑了。本来是"毛主席万岁"，最后一个字缺了一个角，变成了"毛主席万夕"。

这下可了不得了，这事被当成严重的反革命事件。越是小地方的人们越能把这样的事搞得很大。

英若智以前因为画漫画也有过麻烦。那时他已经来海河工程工作，跟其他一些人一起住在离干枯河床不远的营地里。他画了一幅漫画，一只猫蹲在窗台上，透过窗子能看到月亮。有人说猫和毛同音，他一定是画这猫来攻击毛主席。事实上，他可能是在拿上班时打瞌睡的同事开玩笑，或是诸如此类完全没有恶意的事。

为这两条罪状，他被抓起来坐了三个月的牢。我和于是之去看他时，他已被释放，可他的工资却被扣掉。他没有工资，每月只能从政府那里拿十八元钱的补贴。家里靠他妻子的工资和他的补贴生活。我见到他的时候，他已经在这样的情形中生活了一年，穿得衣衫褴褛。小王把所有这些一一记到他的本子上。当时我并没有放在心上，因为我没有想到会有人卑鄙到用我弟弟的痛苦来攻击我。

刚看到若智时，我以为他是故意穿得破烂，因为在"文革"期间，穿着讲究会被认为是资产阶级臭思想。在干校时有个顺口溜笑话我们这些文化局干校的（简称文干），是这么说的："远看像要饭的，近看像逃难，一问是文干的。"

看到英若智，我就对他说："怎么不能穿像样点的衣服？"

"嘘！小点声！"他低声回答，"我现在是犯了错误的人。"

我一点都不知道发生了这样的事。我母亲不知道，我其他的兄弟们也不知道。我们谁都不知道他落难到这个地步，尽管当时似乎家家都有本难念的经。我也就和他待了一小时左右，给了他一些钱，可他把大部分还给了我，说他拿钱也没什么用。

最后于是之和我继续上路去马鞍山为我们的剧本做调研。剧名是《工农一家》。剧本大意是，一个国家的工业固然重要，但也不能以牺牲农民的利益为代价。故事的发展围绕其中一个的钢铁中心，它计划征用大量的农田来建设工业基地。我们的剧本是反对这种做法的。这在中国是个大问题，即使现在，中国人均土地分配仍属世界上较低的国家。而我们以这有限的土地要供养全球五分之一的人口。这些是我们剧本所论及的问题。

不巧的是，我们彩排的那晚正值江青推出"批林批孔运动"。自从一九七一年林彪阴谋未得逞，潜逃时飞机神秘坠毁于蒙古，江青在过去三年间又一步步在当时的政治舞台扩大自己的势力。"批林批孔"的实质是林彪和孔夫子都梦想克己复礼搞复辟。在中国，每一个运动都需要靶子，而靶子就是犯过错误的人。在我们剧院受到攻击的是赵起扬。其中一张大字报详细罗列了在运动开始之前赵起扬干了些什么。其中一件便是重用社会中有问题的人来推动他自己的计划，而他最宠的人就是英若诚。

据说，北京人艺有人问："为什么要把英若诚留在剧院？他蹲过监狱，一个刑满释放犯，这种人怎么可以用？"

赵起扬回答："可他有才，是位好演员，还能导戏。他为剧院创作了好几个剧本，又懂外文，我们当然要重用他。"

他保护了我，自己却因此没少沾包。当时于是之也被攻击了，因为他们在一张国民党党员名单上发现了他的名字。但主要受攻击的是赵起扬，他的错误是启用像我和于是之那样坏的人来搞复辟。

我们的小王同志也在这场运动中粉墨登场。他也写了一张大字报，支持攻击赵起扬。前面提到的那张大字报是彭军代表自己写的，就是他派小王来监视我们。自从到了剧院，彭一直以为自己是剧院将来的领导，所以他很有可能想把赵起扬推到一边给自己让路。这之前几年他感觉坐到那位子上的希望越来越小，意识到为之争斗的必要。

在追随彭的大字报上，小王宣称："我们三个本应该在一起创作同一个剧本，可于是之和英若诚老说我听不懂的语言。"

现在回想起来真挺可笑。

"他们用各种古怪的术语。"小王在大字报上写道。

我们当然要为自己辩护。

"我们说的唯一他可能不懂的，"我们解释道，"也就是这场戏不行，是典型的'咳嗽戏'，意思是戏演到这部分，观众就会感到不自在，开始咳嗽。"于是之和我使用像"咳嗽戏"这样的戏剧行话，小王听不明白就很生气。他也可能指我们常用外文对话。

经过这些周折，戏最终没能上演。一共就彩排了一回。

在批判赵起扬的这场运动中，于是之和我没有受到太大的冲击。但是赵起扬却被排挤出了剧院。

惹不起还躲不起？

针对赵起扬的大字报也牵涉到我，再加上"文化大革命"中发生的其他事，改变了我当演员的想法。江青随时都会攻击不是由她策划或不符合她个人戏剧艺术观念的新剧目。这样的剧目被认为是跟她的革命样板戏作对。那时，所有的事都要由她最后拍板，尤其是艺术上的事，她成了中国大陆的超级总导演。在那段时间里，我和几位密友商谈，我们感觉要重振戏剧的努力没有希望，因为只要江青压着，中国的戏剧就没有希望。我开始考虑彻底脱离舞台。

于是之和我创作的那出戏夭折了，可一九七四年另一台名叫《三上桃峰》的戏命运更惨。江青组织了一个戏剧调演，这台戏是参加调演到北京参赛的剧目。都准备好要演出了，江青却气势汹汹地说什么："太典型了！我一不留意便有人在我背后炮制出这种反动拙劣的作品！"

那剧本是由好几位作家集体创作的。当时人人都担心会有什么不良后果，所以谁都不愿在剧本上署名。结果谁也不知道究竟是谁写的剧本，在当时也成了笑话。比如，《人民日报》用四版来评论这个新剧，可剧作家名字却没有，只在剧作家名字的地方写上了"三上桃峰创作小组"，表示剧本是由几位不知名的人创作的。

这件事之后，我决定离开剧院，放弃我从十九岁就开始做的舞台梦。我一生都花在舞台上、银幕前，可到此时我觉得是该放弃的时候了。江青显然要比毛泽东年轻不少，肯定比他活得长，所以她的黑暗统治也看不到头。那是一个非常困难的决定，可我最终还是在一九七五年离开了北京人民艺术剧院。

我去找我另一行当朋友，即搞外文这一行的，问他们是否有可能让我加入《中国建设》杂志部，《中国建设》那是由外文出版社办的一份杂志。

"好哇！"他们说。

他们看到我有兴趣加入他们的行列非常高兴，因为他们原有的英文方面的人员所剩无几。《中国建设》是由孙中山遗孀宋庆龄创办的。可在"文革"期间，所有的工作人员都因种种历史问题，或被指责世界观有问题而不受重用。所以我到那时，《中国建设》的整个编辑部只剩很少几位能勉强用英语写作的人。由于他们本身语言上的局限，他们需要招人，他们还由于缺人手实行了"编采合一"。

换工作也并非这么容易。北京人艺属于北京市，而外文局则属于中联部，两者没有任何关系。杂志社很迫切地要把我调过去，所以最后调动成功了。

换了工作单位，又得换房子，因为之前我的住房是由原单位提供的。我们搬进了一栋较新的楼，还挺高兴。唯一的问题是房子在城东郊，与上班的地方外文局完全是大对角。

新搬去的楼设施更现代化一点，我的房子也比以前的更大、更舒适些。新家在顶楼（五楼，当时已算是比较高的楼了）。我最讨厌的就是每天要爬这么多层楼梯。整个居民区唯一的一部公用电话装在另一栋楼里。每天我都骑自行车远距离上班，即使冬天也不例外，在严寒的日子里顶着北京的西北风骑上一个小时。回家时，爬五层楼梯，再把许多层衣服一层层脱掉，因为我们家暖气总是那么热，即使最冷的天，我们也要把窗户打开一点放进些冷空气。这比较特殊，因为大部分北京的住宅都暖气不足。最烦的是，我回家之后刚把所有的毛衣毛裤都脱了，楼下便会有人对着我家窗口喊："老英同志，电话﹣-"我也就只能把大衣披上，冲下楼去另一栋楼接电话。

《中国建设》以好几种文字出版，我参与的是英文版，此外还有法文、西班牙文、俄文、日文、德文等其他版本。到杂志部门上班后不久我就发现我可以自己决定新闻的来源。幸运的是，我还有些帮得上忙的朋友。通过其中一个关系，我采访了西藏的大活佛班禅喇嘛。我还采访过一位青海活佛，对活佛来讲，他的年纪还很小，可他却是个非常聪明的孩子。后来，我在贝尔多鲁奇的电影《小活佛》中扮演一位老活佛，用到了那两次采访时积累的知识。我学会了藏传佛教僧人的穿着，用一块从印度进口的上等藏红色布着装，露一只手臂。我还学会了怎样忍受变质酥油的"哈喇"味，那可真是难闻。在西藏用奶油或白色的奶酪雕刻各位神人的小雕像是一种珍贵的艺术形式。

作为一名记者，我尽量采访我感兴趣的人物。我还总要说服出版社，让他们明白整个世界很迫切地想了解这些人。我选择了我估计宣传所需要的题材。有一次我采访了西印度群岛的归国华侨、芭蕾舞演员戴爱莲。西印度群岛有不少华侨。戴爱莲中文不好，我便是唯一能对她进行采访的人，采访了她早年的生活及在伦敦学习芭蕾舞艺术的经历。还有一次我采访了蒋介石的首席经济顾问。蒋介石在大陆被打败逃到台湾时，这人正被派在欧洲执行某种反共使命。可他没有听从蒋介石的命令，转道苏联回到了中国。

我采访了各种各样有意思的人物，文章写出来是要给外国人看的。杂志在国内的外籍人员中传阅，也发行到国外，当时普通中国人很少有人懂英文。我刚到外文出版社时，剧作家、小说家高行健已在法文版的《中国建设》工作。我们刚认识不久，也许还是第一个星期、他就很坦率地告诉我他在出版社工作的感受，叹息工作的无聊，还说他对人艺很敬重。对我自愿离开人艺调到《中国建设》，他感到十分不解。

我就把真相告诉他。

"搞文艺没什么前途。"我说，"我们只能演些宣传戏。如果搞宣传，还不如来《中国建设》。何苦留在人艺，假装艺术家。"

"可我想当艺术家。"他告诉我，"你能帮我进人艺吗？"

"我可以试试。"我答道。最后曹禺和于是之帮他进了人艺。剧院那时缺作家，所以对他来说正是时候。他进剧院后，写了几部好戏。

其实如果在剧院再多留一年，我也就不用调离了。因为一九七六年"四人帮"倒台了。他们四个被抓起来关进了监狱，大环境开始转变，可我还是决定在外文出版社再多留两年。

可是因为剧院频繁地到出版社来"借"我回去参加各种活动，出版社的主编终于不耐烦了，说："你们老来借他，老虎借猪，这猪还能回得来吗？"这最终促成我回到人艺。

当时我并不愿意回剧院。我觉得那是我个人历史上的一页，已经翻过去了。可有几件事让我改变了想法。其中一件事是，当时有一批外国专家被邀请到中国、协助编辑中国的外文出版物。这些语言专家们对老舍的《茶馆》一致好评有加。这成为一种现象。其中一些外国专家是"中国通"，在一九五八年《茶馆》首演时看过《茶馆》。他们很热心地向西方人推荐这台戏。一九七八年我被外文出版社说动把本子译成英文。之后《茶馆》在北京第二次公演，形成巨大轰动。在国外的演出也十分成功。我刚译完剧本，就由外文出版社的《中国文学》杂志出版。

《茶馆》又掀起了新的热潮，这时剧院就来找我。当时曹禺病得很重，焦菊隐也已去世。我一下子成了剧院的资深成员。剧院的行政领导都意识到没有我的参与，要重排这台戏有难度，甚至不太可能。我是少数几个还记得一九六三年最后一次排戏经过的人。他们对上次排演的材料没有进行仔细的保存，记录不很完整，有的部分还有错误。

一九七九年《茶馆》的重演让我回到了人艺。除了重排之前要把剧本译成英文，我再次扮演了刘麻子这个角色。《茶馆》是第一台到国外演出的中国现代戏。一九八 O 年，我们在德国、法国和瑞士巡回演出。同年，我陪同剧院院长去英国和美国访问。

一九六六年老舍去世后，《茶馆》成了当时有名的"大毒草"，对剧本和演出的恶意攻击足可以出书成册。从这个方面讲，《茶馆》是那个时期好剧本受压制的许多例子中的一个。一九七九年的重演有助于人们重新认识老舍，并对之前公正或不公正地评论《茶馆》及其他戏剧作品的标准重新进行认定。正如一位文学评论家在《茶馆》研讨会上所提出的："过去我们对老舍的创作没有公正地评价，过去十到十二年的动乱让我们认识到了这一点。我们可以从老舍身上学到很多东西。"

我参加了老舍很多部剧作的演出，一九五八年到一九七九年《茶馆》的每次演出我都参加了，我完全赞同这个评定。《茶馆》一直是备受欢迎的剧目，观众的反应最强烈。但一九七九年的演出，观众的专注及一阵阵即兴的笑声是我们没有预料到的，是老戏友出于怀旧和善意？不完全是。一九七九年的观众是三十岁以下的年轻人，他们从未听说过现代话剧，更别提《茶馆》了。对过去十年中强加于人们思想上的典型的"极左"的东西，《茶馆》的重演可以说是一服及时的解药。对多数人来说，看到现实生活的真实描绘，听到平凡的北京话被艺术加工成丰富多彩而传神的对话，这本身就是令人激动的体验。更重要的是，经过多年的动荡不安，人们开始意识到过去的社会秩序丑恶的一面不是那么轻易就会消失；老舍在《茶馆》中描述的现象是对过去社会的不公正的控诉，但类似的情况又离奇地出现在我们的现实生活中。结果是观众和演员都从剧本台词中读出了新的含义。剧中常四爷因说了句"大清国要完"而被抓，地痞流氓一夜之间变成了大学生用以镇压学生示威。这样的场面提醒人们类似的情景几年前也发生在他们的生活中。

在把这样的事件写入剧本的同时，老舍把"莫谈国事"的条幅张贴在茶馆的墙上，这是贯穿全剧的提示，老舍自己也很注意这一提示，机智地避免提到政治，只是通过描述一八九八年、一九一八年、一九四八年这三个阶段，跨时五十年的政治对普通人日常生活的影响，创作出了这样一部经典作品。这部作品在一九五八年、一九七九年仍与当时的现实相关。

除了《茶馆》及其他几个剧目的重演，一九七九年在北京人艺还发生了另一件有意义的事：鲍伯·霍普来访。他当时正在制一档特别的电视节目《抵达中国之路》。那时候住在北京的美国人不多，在北京的所有美国人加在一起也就能坐满半个剧场，另一半是中国人。那是中国观众第一次看到"脱口秀"，而我作为北京人艺的代表出席。他们发现我是演员，又能说英语，就请我做翻译。霍普本人说从未有过别人把他的笑话译给观众。面对全场观众，我站在台上同声翻译霍普的笑话段子，这种事我发誓再也不干了。都说诗歌就其本质来说是无法翻译的，我认为笑话也一样。万幸的是，我的表演贏得了满堂彩。

我和伦敦的老维克剧团合作时也面临了相同的难题，那是特里克·杰可比在中国演出的《哈姆雷特》。很多中国人都看过劳伦斯·奥利佛的电影《王子复仇记》，可没人看过《哈姆雷特》的舞台演出。当英国演员在舞台上表演时，我组织的一帮中国演员同声说中文台词，中国观众则戴着耳机听后台的翻译。

一九八 O 年去英国访问时，我五十一岁，是第一次出国。我看了彼得·谢弗的《上帝的宠儿》，那是有关莫扎特和萨列瑞的争斗。剧本很不寻常，我喜欢。莫扎特第一次被描绘成一个性格怪僻的男孩，而不是超凡出众的神童。这样的题材很吸引我，我很迫切地把剧本译成中文在中国上演。一九八六年在北京人艺上演很成功。

《上帝的宠儿》在世界各地都能被接受，不仅仅是因为莫扎特，也是因为它把莫扎特形象刻画得如此淋漓尽致。我不知道有多少真实性，但不可能都是编的。在中国历史上也有少数与周围环境格格不入的天才人物，如苏东坡，还有伟大的改革家王安石。成功的中国知识分子都必须在可以接受的范围内发挥自己的才能。

我选定扮演莫扎特的是二十三岁的年轻演员张永强。这是他在舞台上第一个主要角色，为了演好这个角色，他现学弹钢琴。

我是在当文化部副部长前导演的《上帝的宠儿》。当时我分管剧院所有的剧作家，就像是文学经理。一九九○年我回剧院时，又导演了萧伯纳的《芭巴拉少校》，那是我自清华时代就有的梦想。

我想翻译导演《芭巴拉少校》，因为我在文化部时看到很多人打着"艺术为政治服务"的幌子，其实这些人心里很清楚，我是坚决反对由政治来主导戏剧，作为文化部副部长我尽我所能改变这样的状态。我认为萧伯纳最确切地表达了我的感受。在剧中有一场戏是安德谢夫和他的儿子进行坦诚的交流。儿子是当时伦敦高等学府培养出来的典型大学生。父亲问他："你对这熟悉吗？你干得了吗？"最后他发现儿子干什么都不行，他得出结论："在这种情况下，搞政治也许是你唯一的出路。"

这场戏是在第三幕，发生在一家人准备去兵工厂之前，可以想象剧场里爆棚的笑声。当时有谣言说"萧伯纳不可能写那句'搞政治'的台词"。其实影射暗示的是戏剧这行中最无才的人才会用戏剧来做政治宣传的手段，可是中国艺术家自一九四二年来一直受到这样的指责和困扰。

我大胆地选排这出戏的原因是我刚从文化部副部长的位子退下来。

朱旭演的是安德谢夫，他是这群演员中最出色的。朱琳演的是布里特马夫人。朱琳一九八三年在《推销员之死》中扮演的是我演的角色威利·罗曼的妻子琳达。我们和阿瑟·米勒的合作无疑是我们职业生涯的高峰。对我们每个人来说，这也是我们戏剧生涯中最辉煌的时刻。

英若诚（1929—2003），我国著名表演艺术家、翻译家。中国戏剧家协会常务理事，北京市剧协理事，曾任文化部副部长，北京人民艺术剧院艺委会副主任，剧本室主任。先后主演了《骆驼祥子》、《茶馆》、《推销员之死》等经典名剧。此外，在影视表演方面也取得了蜚声中外的成就，是中国老一辈演员中唯一堪称“国际明星”的艺术家。英若诚先生不但是表演艺术家，同时还是一位优秀的话剧导演、也是中国当代最著名的翻译家之一。