新书速递 ｜德意志戏剧发展史和莱辛的《汉堡剧评》

更新时间：2025-06-21 14:34  浏览量：1

汉堡剧评

[德]莱辛 著

王艺 译

ISBN：978-7-100-24907-2

西方美学、戏剧理论经典作品

内容简介：

《汉堡剧评》是哥特霍特·莱辛1767—1769年所作戏剧评论的合集。这些短文深刻而精辟，是文艺评论的范本，不限于批评剧本创作、演员表演或观众品味，还尤其表明了莱辛对戏剧本身、戏剧的哲学意义和社会功能的观点。他批判了法国新古典主义剧作家的教条主义，认为他们曲解了亚里士多德的《诗学》，并结合自己的实践经验，重新阐释《诗学》，提出了自己对“美”的见解，对诗人和剧作家的创作提出了新的要求。莱辛的思想对席勒和歌德产生了深远影响，可以说莱辛是德国启蒙运动的先驱。另外，在《汉堡剧评》中，《拉奥孔》的核心问题——诗与雕像的关系——有了某种回响：“表演艺术介于造形艺术与诗艺之间”。所以说，若想完整理解莱辛的美学观点，《汉堡剧评》是不可不读的。

本书涉及的剧目，很多已经被时间的河流冲刷侵蚀，无人再演，绝迹于舞台，然而剧评本身仍是相关领域具有理论指导意义的经典。莱辛的观点放在今日仍不过时，他指出的错误，时下的剧作家和演员仍然在犯；他提出的理想，戏剧艺术发展至今，似乎仍未全部达成。

作者简介：

莱辛（1729—1781），德国戏剧家、文艺批评家和美学家。其美学著作主要有《拉奥孔》《汉堡剧评》《新文学通信》等。他的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者与美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现出浓烈的启蒙气息。

译者简介：

王艺，西方哲学专业，主要研究方向为德国古典哲学、美学、18 世纪德国文学和戏剧理论。

戈特霍尔德·莱辛（Gotthold Lessing，1729—1781）是18世纪德意志著名剧作家、思想家、批评家，启蒙运动的先驱与代表人物之一。他在文学、戏剧、美学等领域著述良多，这些著作既为当时的德意志点亮了进步的灯塔，也对后世产生了重要影响，堪称人类思想史的瑰宝。

《汉堡剧评》是莱辛于1767—1769年担任汉堡民族剧团戏剧顾问时写下的戏剧评论合集，分上下两卷，共104篇。形式为每周两篇，为读者和观众提供剧团所演剧目在文本、表演、翻译等方面的批评。莱辛敏锐的感受、精妙的文句、广博的学识，以及背后的哲学思想，即散见于对这些剧作的批评之中。后来，随着剧团运营陷入困局，莱辛的兴趣逐渐向亚里士多德的《诗学》转移。他以相当的篇幅探讨了他所认为的堪为戏剧创作准绳的相关原则，并结合了对法国戏剧，尤其是对高乃依和伏尔泰的批判。因此，《汉堡剧评》不只是一份戏剧评论刊物，而且承载了莱辛本人的创作理念与美学思想。

在具体介绍《汉堡剧评》之前，有必要先对德意志戏剧的发展史和它在莱辛其时的状况作一梳理。

按照戏剧史家的普遍观点，欧洲戏剧脱胎于教会的带有戏剧性质的仪式与圣经故事表演。而德意志戏剧在欧洲主要民族的戏剧中，是最晚摆脱这个雏形的。在16世纪之前，除了宗教性的表演，德意志几无戏剧可言。到了16 世纪，源自古典的人道主义戏剧艰难而缓慢地成长。但这些以拉丁语写就的剧作很难在民众中植根。所谓的本土戏剧无非是土生土长、有一定情节编排、以民间笑话为主要内容的“狂欢节表演”。这类戏剧语言粗浅，形式简单，难有诗艺可言。而来自英国的巡回剧团和来自欧洲大陆的文艺复兴拉丁语作品，亦未给这里的戏剧创作者带来值得一提的营养。

时至17世纪，情况仍未有多少改善。在这个高乃依大受法国人尊敬的时代，德意志演员的社会地位依然低下。他们结成巡回剧团，四处漂泊，仰仗村镇长官的鼻息，才能获得于当地演出的许可。他们的演出内容无非是止于即兴演出、内容俚俗的喜剧，还有语言粗陋、缺乏原创性的“英雄大戏”——这种戏剧以丑角为中心，借着古代英雄或宫廷的故事，上演各种插科打诨的戏码。为该时期带来一丝进步曙光的是演员约翰奈斯·费尔腾（Johannes Velten）。他出身官员家庭，受过良好教育，尤为欣赏莫里哀的剧作。在成为演员和执掌剧团的二十余年当中，他对法国和意大利戏剧多有呈演。而相形之下，此时的德意志戏剧不论是形式的完善程度、剧本的文学水平，还是演出所达到的效果，都远远落后于欧洲的主要民族。

18 世纪，德意志戏剧迎来了最初的重大革新。这场革新来自一位杰出的女性，演员、剧团经理弗雷德里珂·诺伊博尔（Friederike Neuber）。她自幼受到来自母亲的良好教育，20岁时，为逃离父亲的管教和拳脚，她在未来丈夫的协助下逃离家乡，加入巡回剧团，成为一名演员。借着出入德累斯顿、不伦瑞克、汉诺威等地的宫廷进行演出的机会，她见识了法国剧团的表演，深深着迷于这种以亚历山大体写就的诗剧——台词合辙押韵，每行十二个音节。凭着来自法国的榜样，以及本人出众的品位和才具，她以更高雅的诵词方式呈现角色，并参演了多部法国新古典主义戏剧，成为当时数一数二的演员。1727年，她与丈夫创立了自己的剧团，致力于德意志戏剧的改革，将多部法国经典悲剧，如《雷古鲁斯》《布鲁图斯》《熙德》等先后搬上了德意志的舞台。

诺伊博尔的改革愿景主要在于以下几个方面：以亚历山大体取代充斥着日常语言的散文体；按文人雅士的品位改进表演方式，去除其中平民的、粗鄙的元素；以及试图为戏剧的情节编排建立创作上的规则。促使并协助她推行这场改革的一位重要人物，是当时的著名学者、戏剧理论家约翰·高特舍特（Johann Gottsched）。二人结识于1727年。在当时，高特舍特占据着德意志文艺界相当程度的话语权。他奉法国新古典主义戏剧为圭臬，强调严格的合规则性——规则主要在于三一律——并遵循他所谓的“亚里士多德原则”创作过剧作。对德意志本土此前的戏剧作品，高特舍特持严厉的否定态度。这种态度所导致的标志性事件，是诺伊博尔于1737年通过她的剧团进行的一场象征性的表演：在舞台上，戏剧“法官”对代表着小丑类角色的德意志喜剧传统丑角香肠汉斯（Hanswurst）进行了“审判”。后者被判有罪，并被革除出剧团。通过这场表演，诺伊博尔和高特舍特将来自法国并模仿法国、严格遵守三一律及所谓“亚里士多德原则”、意味着良好品位的剧作，与本土的、俚俗的、不合这些规则的剧作彻底对立起来。

诺伊博尔对德意志戏剧的另一大贡献，在于剧团的规范化运营。在她之前，社会地位低微的德意志演员往往受教育程度极低，他们收入不稳定，过着放荡不羁的生活。诺伊博尔为剧团演员建立了工资制度，租住固定居所。她还对他们进行表演和文化方面的培训，以提升他们的演技和品位。在她的关怀和影响下，一批优秀的演员和戏剧从业者逐渐成长起来，德意志戏剧自此走上正轨。而莱辛对戏剧的兴趣也可以说与她有关。彼时在莱比锡大学学习神学的莱辛深深着迷于在莱比锡剧院驻演的诺伊博尔剧团。他最早的剧作，完成于1747年的《青年学者》（Der junge Gelehrte），就是由诺伊博尔排演的。

不过，由诺伊博尔和高特舍特主导的戏剧改革过度尊崇法国戏剧，过分强调合规则性。这种倾向尤其体现在高特舍特身上。1741—1745年，高特舍特主编了六卷本《德意志舞台》（Deutsche Schaubühne）。这部戏剧集收录的，除了他本人、他的夫人以及几位与他观点相近的友人的德语剧作外，几乎尽是法国剧作的德语译本。于是，这场改革与德意志方兴未艾的市民文化、逐渐萌发的民族意识产生了可想而知的冲突在1759年2 月16 日发表的《新文学通信》（Briefen，die neueste Literatur betreffend）第十七封信中，莱辛向高特舍特吹响了论战的号角。针对“没有人否认，在相当大的程度上，德意志舞台最初的改善要归功于高特舍特教授”的说法，莱辛直率地讲道：

“但我就是那个人。我坚决反对这个说法。我但愿高特舍特教授从未掺和过戏剧事务。他那所谓的改善，要么只涉及微不足道的东西，要么纯粹是恶化。

“……那么他做了什么呢？他懂一点儿法语，便着手进行翻译。他鼓动所有懂得韵脚和Oui Monsieur（法语意为“是的，先生”）的人开展翻译工作。按一位瑞士文艺批评家所言，他的《垂死的加图》是用浆糊和剪刀创作出来的……他咒骂即兴表演。他郑重其事地将丑角逐出剧院，而这件事本身才是有史以来最大的丑角戏。简言之，他不想改善我们旧日的戏剧，他想创造一个全新的出来。那么这个新戏剧是什么呢？是法国式戏剧。而他并未探究，这种法国化的戏剧是否符合德意志人的思维方式。”

关于何谓“德意志人的思维方式”，莱辛随后讲道：

“……我们的品位更多受到英国人而非法国人的影响。我们希望在我们的悲剧中看到和想到更多东西，多过谨小慎微的法国悲剧让我们看到和想到的那些。伟大、骇人与忧伤对我们造成的影响，要强于优雅、温情与爱恋。过度的单一要比过度的纠葛更令我们困倦。”

莱辛本人的戏剧实践，则可通过他这段时期最为成功的剧作《萨拉·桑普森小姐》（完成于1755年）见出端倪。这部剧作是德意志“市民悲剧”的先驱与代表作之一。不同于法国新古典主义悲剧以王公贵族为主角，这部剧作的主角出身资产阶级；不同于高特舍特所推崇的亚历山大体，这部剧以散文体写就；虽然情节并无支线，所有事件在一天内发生，但莱辛并未遵守“地点统一”的规定；相比于权力更迭、国家兴亡带来的震撼，莱辛更希望人物本身的遭遇唤起观众的同情。

与高特舍特的论战是很快见出结果的。在莱辛等人的驳斥下，高特舍特败下阵来。随着权威地位的失却，他成为迂腐学究的代名词。不过，让莱辛有机会通过批评具体的演出来详述其戏剧理论，则要等到1767年。

随着诺伊博尔和高特舍特的戏剧改革，以及由莱辛主导的对这场改革的扬弃，德意志民族戏剧已然做好了应运而生的准备。而汉堡，这座位于易北河畔、连通北海的自治城市，如莱辛本人所言，可能是最适合迎接它诞生的地方。

这座以贸易为主业的港市有着富裕的市民阶层，而且戏剧氛围相对浓厚，是当时德意志戏剧活动的中心之一。诺伊博尔曾在此演出。其时的著名演员与班主，如约翰·舒奈曼（Johann Schönemann）、海因里希·科赫（Heinrich Koch）、康拉德·阿克曼（Konrad Ackermann）以及他们的剧团都曾在这里留下足迹。

阿克曼的剧团正是汉堡民族剧团的前身。这个剧团拥有的最出色的男女演员，可能要数康拉德·艾克霍夫（Conrad Ekhof）和弗里德里珂·亨塞尔（Friederike Hensel）。1767年，阿克曼的剧团因债务难以为继，被转卖给以阿贝尔·塞勒为首的、由十二名董事构成的财团。塞勒之前从事银行业。他借三十年战争的机会开展了道德可疑的金融投机业务，因此声名狼藉并最终破产。除了对戏剧的迷恋外，他的性格中有喜好奢华、消费无度的一面，而阿克曼剧团先前的债务有相当一部分恰恰源于华丽的戏装造成的开销。

塞勒延请诗人、戏剧理论家约翰·卢文（Johann Löwen）担任剧团经理。卢文是以推动德意志戏剧进步为理想的学者之一。他对德意志剧团其时主要的组织形式“班主制”（Prinzipalschaft）深恶痛绝。在这种制度下，剧团由创立它的演员领导。在卢文看来——正如莱辛在《剧评》中阐述的那样——这只能导致演员忧于生计，投庸众之所好，最终令戏剧停留在手艺的阶段，而无法实现更高的艺术追求。卢文希望通过工资和养老金制度消除演员的顾虑，并决心提升演员的人文素养。此外，他向董事会提议并获准邀请莱辛担任汉堡民族剧团的戏剧顾问（Dramaturg），为剧作、演出和演员提供批评性的建议。这个职位乃是汉堡民族剧团首创。因此，莱辛成为世界上第一位戏剧顾问。

彼时的莱辛处于赋闲状态。从官员秘书的岗位卸职后，他来到柏林，但未能如愿获得腓特烈二世王家图书馆的职位。对卢文的邀请，莱辛是欣然接受的。在1767年2 月1 日写给诗人约翰·格莱姆（Johann Gleim）的信中，他不无自嘲地告诉后者，自己在汉堡新成立的剧团得到了一份可观的收入，这份收入能让他过上“数年安宁而舒适的生活”。他计划在那里完成并排演自己早已接近完成的剧作（即《明娜·冯·巴恩赫姆》，由汉堡民族剧团首演于1767年9月），并称这样的状况让他重燃对戏剧的近乎熄灭的热情。而在当年4 月22日的汉堡剧评预告篇中，莱辛更明确地表达了自己的愿望：

“这部剧评将为所有上演剧目留存一份批评性的记录，它将伴随艺术在此地踏出的每一步，不论其来自诗人还是演员。”

然而，汉堡民族剧团的管理层并非实现这一愿望的坚实后盾。卢文在剧团的话语权事实上微乎其微，他的个人魅力和能力不足以实现他改革旧制的理想。剧团的决策仍然出自塞勒和他的两个同为董事的友人，艺术方面则很大程度上由艾克霍夫主导。莱辛很快感受到这种混乱。剧院揭幕一个月后，5 月22 日，莱辛在写给弟弟卡尔·莱辛（Karl Lessing）的家书中讲道：

“我们的剧团发生了很多我不喜欢的事情（你知我知！）。创办者们并不团结，没人知道谁是厨师，谁是招待。”

汉堡民族剧团很快陷入经济困顿。原因是多方面的：管理层显然缺乏在一个固定的城市运营剧院的经验；汉堡的观众仍然更乐见巡回剧团带来的戏码和消遣，他们的品位和支持力度都不足以维系这个“民族剧团”的长久生存；不论是阿克曼剧团的演员，还是事实上的决策者塞勒，所有人都迷恋奢华的戏装和排场，导致开销无度。1767年12月，汉堡市政府以基督教将临期的名义叫停了戏剧演出，剧团不得不赴汉诺威营生。他们于1768年5月返回汉堡，却已失了人气。不久后，卢文离开剧团。最终，入不敷出的剧团于1768年12 月再度前往汉诺威，并于1769年3 月3 日在该地宣告解散。

对卢文和莱辛而言，董事和主要演员们各行其是，各怀心思。他们往往插手乃至决定剧目安排和角色分配，导致二人无法实践自己的戏剧理想。莱辛本人撰写剧评的工作亦不顺利。在1767年7 月7日的第二十篇剧评中，他调侃了弗里德里珂·亨塞尔在《塞涅》中的表现，招致后者极度不满。亨塞尔公开表示与莱辛绝交，这让莱辛自此停止了对演员演技的批评。此外，莱辛希望以自行刊印的方式出版剧评，为剧团增加收入。这个计划自始至终受到盗印行为的严重干扰。从第三十二篇开始，剧评的实际出版日期便已滞后于文章所署的日期，而最终篇的付梓，甚至是在剧团解散一个月后。

因此，《汉堡剧评》的内容具有阶段性的侧重。这既受到剧团运营状况的影响，亦是莱辛本人所造就。起初，莱辛从剧团上演的不同剧目出发，广泛涉及文本、情节、表演、配乐、观众接受等方面。随后，他终止了对演员的批评，逐渐专注于相同题材剧作的比较。最终，他更加深入理论领域，对亚里士多德的《诗学》进行了考据和诠释。

在这个过程中，莱辛构建出自己的戏剧理论。他关注的问题主要在于以下几点：

首先是戏剧的使命。对剧团的揭幕剧，以基督教为主题的《奥林多与索芙罗尼亚》，莱辛做出了犀利的批评。关于作者对宗教的歌颂，莱辛指出了宗教题材与时代精神的矛盾。他将虔信与理性对立起来，斥殉道为迷信，提出戏剧应倡导开明，从而改善观众——也就是说，通过戏剧的功效，让观众成为更好的人。

关于何谓改善、何以实现改善的讨论贯穿了剧评的始终。对于悲剧，莱辛认为其改善观众的方法在于唤起同情。对唤起同情的方法，他借《萨拉·桑普森小姐》的上演，在第十四篇剧评中做了开宗明义的阐述，并道出了“市民悲剧”的价值：

“王公贵族和英雄人物的名号能给一部剧作带来气派与威严，却无助于引发同情。而那些与我们所处状况最相近的人物的不幸，无疑能够抵达我们灵魂的最深处。即便我们对君王产生同情，我们同情的也是人，而非君王。”

而借《理查三世》的上演，他对亚里士多德《诗学》中的“卡塔西斯”概念做出了新颖的诠释。在他看来，悲剧要通过引发同情和畏惧，将观众心中的这两种激情调整至适中的程度，即“以激情纠正激情”。这样，他便以一种六经注我的精神，在亚里士多德的经典论著中找到了改善观众的方法。

对喜剧的使命，莱辛则在第二十九篇讲道：

“喜剧要通过笑改善人，而不是通过嘲笑，不是通过那些可笑的恶习，也不是仅仅通过那些身上带着可笑恶习的人物。它的真正的、普遍性的作用在于笑本身，在于训练我们发现可笑之处的能力，让我们在激情和风尚的掩饰下，在恶劣的或良善的品质的种种混合中，甚至在庄重严肃之人的皱纹间轻松而迅速地发现之。”

在莱辛看来，笑能让观众认清恶习与愚行，防止自己做出类似的行为。这也就驳斥了高特舍特认为的喜剧以夸张的形式模仿恶行，制造荒谬，所以必须被限制在适当的范围内，从而与理性、政治和宗教进行调和的观点。

其次，就戏剧创作本身，莱辛也提出了自己的原则。

这些原则是围绕“人物性格”这一中心构建的。莱辛认为，剧中人物的动机必须严格符合人物性格。同样借《奥林多与索芙罗尼亚》上演的机会，莱辛讲道：“每一个决定，想法和意见的每一次微不足道的变动，其动机都应经过精准的权衡，以既定的性格为尺度，而且绝不能带来与最严格的真实性不相符合的产物。”(第二篇)

对伏尔泰考据史书记载以指摘人物性格的批评方法，莱辛进行了激烈的驳斥。在他看来，戏剧中的真实只需以人物性格为准绳，悲剧采用真实姓名，只是因为它所意味的性格与诗人意欲塑造的性格相似。在第十九篇中，他讲道：

“在戏剧中，我们学习的不是这人或那人做过什么，而是在某个给定的状况中，每个具备某种性格的人都会做什么。悲剧的意图远比历史的意图更具哲学性。而这便意味着，将悲剧仅仅当作名人颂歌，甚或滥用于民族自豪感的培养，是在贬低它真正的威严。”

同样，对狄德罗提出的以身份代替性格作为剧作基础的建议，莱辛提出了反对意见。他先后考察了法国学者帕里索、亚里士多德以及英国学者赫德的观点，最终就喜剧中姓名和悲剧中姓名所意味的性格的普遍性做出了自己的规定。

再者，莱辛对法国新古典主义戏剧的三一律进行了系统的批判。

在莱辛看来，法国人的三一律是“不足挂齿的机械规则”（第十六篇），那些文艺批评家则“站在天才的对面，将对机械规则的遵守视作一部戏剧的完美性的唯一来源”（第三十三篇）。通过比较马菲的《墨洛珀》与伏尔泰的《墨洛珀》，他揭示了这些规律的荒唐之处。对于地点统一，他不无嘲讽地描述了伏尔泰表面上规定地点为一处，却又出于情节需要，不得不以幕布为工具切换地点的荒唐；对于时间统一，他用道理上的可行性否决了物理上的可行性；对于行动统一，他指出了古希腊戏剧规定三一律的现实条件，即歌队的存在。至于法国人为求合乎规则而对这些规则做出的变通，他讲道：

“于是，他们与这些他们不敢忤逆的专横规则达成了一项协议。他们用一个不确定的地点代替了唯一的地点。这个地点可以时而想象成这里，时而想象成那里。只要这些地方相距不甚遥远，又没有哪处需要特殊的装饰，各处几乎适合同样的装饰，就可以了。他们把唯一的一天偷换为统一的时段。这段时间只要未闻日出日落，只要无人上床睡觉，或至少无人上床超过一次，他们便认定为一天，而不管前后发生了多少件事和多少种事。” （第四十六篇）

在批判三一律的同时，莱辛热情地鼓吹以莎士比亚为代表的英国剧作。在他看来，这些剧作表面上不合规则，却符合规则所意味的精神。这些剧作因此更接近古希腊悲剧，更能达成戏剧的意图。这种倡导，亦是《新文学通信》中的主张的延续。

此外，莱辛试图从身心关系的角度，运用《拉奥孔》中分析诗画异同的方法总结演技的规律。关于诵读重音的技巧，剧中配乐所遵循的原则，台词——尤其是译作中的台词——在诗体与散文体之间的取舍，他都做了精到的介绍和评论。这些内容散落在剧评各处，或因现实原因，或因篇幅所限而未能更进一步。正如他在对狄德罗的批评的最后所言，“这份刊物所讲的东西，绝不涉及戏剧理论体系……我要播撒在这里的，只是发酵知识的酵母”。（第九十五篇）

初版《汉堡剧评》上下两卷均由不来梅的J.H.克拉默书店出版，上卷出版于1767年，下卷出版于1769年。它为德意志戏剧界扫清了来自法国新古典主义戏剧的影响，促进了莎士比亚戏剧的传播，为民族戏剧的形成和市民悲剧的发展铺平了道路。

在汉堡，阿克曼的继子、18 世纪德意志最出色的演员弗里德里希·施罗德（Friedrich Schröder）继续着剧团的事业。他最具代表性的角色就是哈姆雷特和李尔王。结为夫妻的塞勒和亨塞尔连同艾克霍夫一道结成塞勒剧团，活跃于德意志各地，取得了极大成功。而这一成功离不开汉堡时期形成的风格。莱辛的观点亦对后来的“狂飙突进”运动的主力赫尔德、席勒和歌德产生了很大影响。赫尔德在1781年致莱辛的悼词中说道：

“毫无疑问，就学识之渊博、判断力之敏锐，以及理解我们所谈问题时之多面而成熟，莱辛是德意志居首的文艺批评家。”

时至今日，只要戏剧仍然带给我们美的享受，仍然影响着我们对世界及自身的理解，莱辛的《汉堡剧评》就依然具有阅读和研究的价值。

以上摘自《汉堡剧评》译后记，“莱辛与《汉堡剧评》”